Камерный театр, что на Соколе, под руководством известного режиссера Бориса Покровского поставил пьесу «Ростовское действо», написанную предшественником Федора Волкова — Даниилом Туптало. «Эта пьеса в своем жанре занимает столь же почетное место, как и выдающийся ансамбль ростовского кремля в архитектуре, как фрески Дионисия и произведения Андрея Рублева в древнерусской живописи», — говорится в театральной программе.

Цель постановки выражена не только мыслью великого Гете, эпиграфом, предпосланным к тексту: «Везде в мире есть люди, озабоченные тем, чтобы сохранилось то, что было создано ранее, чтобы, исходя из него, шло поступательное движение человечества», но и словами режиссера, задавшегося целью познакомить современного нашего зрителя с культурой художественного мышления русских людей XVII века. «Кажется невероятным, — писал Покровский в том же проспекте, — что мы почти ничего не знаем о музыкально-драматургических произведениях Руси того времени. Простительно ли это? Допустимо ли?»

Свою режиссерскую работу и работу театрального коллектива Борис Александрович Покровский назвал попыткой «реставрировать прекрасное».

И вот удивительно, исполнитель Ирода — в спектакле, главным содержанием которого, как и всего русского искусства вообще, говорит режиссер, была вера в мир, добро и справедливость, — молодой актер Борис Тархов так же, как его современница Татьяна Гладенко в «Грозе», вряд ли даже слышал о жестокости и переживаниях царя Ирода, а сыграл его с глубоким проникновением в образ. Не говорит ли это о том, что чувства человеческие вечны и подвластны таланту? Но ни Борису Покровскому, ни тезке его Борису Тархову, ни всему интересному, увлеченно работающему театральному коллективу, не удалось бы сыграть это музыкально-драматургическое произведение, не будь многолетней, упорной, поистине подвижнической работы ученого-искусствоведа Евгения Левашова.

Опираясь на труды советских литературоведов и музыковедов, и в первую очередь на исследования академика Лихачева, углубляясь в изучение драматургическо-музыкального наследия, консультируясь с виднейшими специалистами, Евгений Левашов восстанавливал музыку, имевшую ведущее значение в пьесе. Ведь не существовало тогда единого, раз навсегда зафиксированного нотного варианта. «Музыкальное оформление, — как пишет Левашев, — менялось от одной постановки к другой».

Даниил Туптало, руководивший постановкой учениками латино-греческого училища Ростова Великого «Комедии на рождество» — «Ростовского действа», написанной предположительно в самом конце XVII века, театральную музыку для нее и сам сочинял, но более подбирал из популярных тогда мелодий, исполняемых певческими хорами.

Трудно даже представить, сколько потребовалось усилий, чтобы по разным крючкам и пометам возродить те древние мелодии Даниила Туптало (псевдоним его Дмитрий Ростовский), его современников Николая Дилецкого, Василия Титова и неизвестных русских и украинских композиторов того времени.

Польско-украинское, белорусское музыкальное влияние на автора «Рождества» объясняется тем, что, окончив Киево-Могилянскую академию, он жил в украинских городах, побывал также в Вильно, прежде чем обосновался в Ростове Великом, древнейшем городе Ярославской области, который мне еще предстояло увидеть.

Он лежал у входа, как бы шагнул через порог этого небольшого здания на территории шинного и остановился в замешательстве: как, откуда появилось все то, что наполняло помещение. Эти стеклянные витрины, знамена, стенды с фотографиями корпусов, машин, портреты на стендах и в витринах под стеклом, станки на полу, а в противоположном конце довольно большого зала, прямо перед ним — семья ребристых резиновых шин, больших и маленьких, толстых и тоненьких, разноликих, как и положено в настоящей большой семье. Самая молодая из них была помечена цифрой с множеством нулей, и все эти нули за цифрой означали, что семья была не просто большой, но огромной и даже гигантской. И все ее представители разбежались по дорогам и нашей страны и пятидесяти других государств, куда продукция ярославского шинного завода направляется помеченная не только буквой «Я», но и Знаком качества — стилизованной буквой «К», вписанной в пятиугольник.

Обилие предметов и документов у меня вызывало оторопь, но вместе с тем неизъяснимое чувство близости, душевной сопричастности ко всему тому, что находилось в помещении.

— Вот видите, у нас появились свои археологические древности, — сказала высокая, худощавая женщина и попросила не называть ее фамилии, имени.

Странно, будто есть кто-то другой, кроме нее, кто, подобно наседке над выводком, хлопочет над всем, что собрано в помещении заводского музея.

— Была у нас реконструкция, расчищали фундамент старого здания, там-то его и обнаружили и сразу сюда!

Мы уставились на него с Аллой Константиновной, право, как-то неуважительно говорить в безличной форме о славном, старательном человеке, всецело преданном своему делу.

Он, вероятно, не случайно лежал у входа в музей — широкий, растоптанный по форме стопы, прошедший нелегкий и долгий путь, лыковый лапоть, заляпанный известью и еще сохранявший остатки забившейся в углубленья земли. Он был здесь не экспонатом. На стенде лежали два других, чистеньких, аккуратных лаптя, их, верно, специально плели для музея. Но они едва останавливали фиксирующий взгляд, как строка в учебнике, которую прочитывают, запоминают, включают в цепь абстрактного мышления, но оживляют, наполняют только тогда, когда связывают с практическим делом.

А этот был живой, наделенный особой образной силой, рождающей ощущение событий, с которыми он был непосредственно связан. И мы смотрели на него, на этот лапоть, но смотрели по-разному.

— Наши ветераны, да и не только они, любят свой музей. Как что найдут интересное, связанное с историей предприятия, коллектива, так сразу — сюда. Наткнулись на лапоть, раскопали его и в музей принесли. «Смотрите, — кричат, — что нашли!» И вертят его, и рассматривают, как и впрямь археологическую древность, — рассказывала хозяйка.