Огни большого города

/ Искусство и культура / Художественный дневник / Театр

Константин Райкин поставил в «Сатириконе» «Лондон Шоу»

В этом названии соединено место действия пьесы «Пигмалион» и фамилия автора. Но вовсе не обозначен жанр, хотя публика, наверное, в ловушку этой игры слов попадется. Впрочем, разочарована она не будет, театральности здесь, как в любом спектакле «Сатирикона», не занимать. В подзаголовке можно было бы написать по старинке: «немая фильма». Что подтолкнуло режиссерскую фантазию Константина Райкина? Дата ли написания пьесы (1913 год), страстная ли любовь к герою великого немого — бродяге Чарли, очарование фильма «Артист»? Возможно, все вместе. Важно, что прием не оказался лишь вычурной придумкой, а действительно определил стиль спектакля и манеру игры. Утрированный жест, говорящая мимика звезд тех лет должны были вписываться в музыку и дополнять скупые титры. Не случайно они, те звезды, не смогли продолжить карьеру, когда появился звук и потребовалось жизнеподобие. Зато для нынешних, хорошо обученных «не плюсовать», это путешествие в прошлое оказалось весьма увлекательным. Они буквально кайфуют, оказываясь на экране в луче мигающего проектора — сначала изображая сцену встречи героев под проливным дождем возле Ковент-Гардена, потом уроки фонетики и первый, кончившийся конфузом, выход в свет... Кайфуют и зрители.

Было бы нелепо, если бы, переходя с экрана на сцену, те же персонажи начинали бы общаться в бытовой манере. Парад аттракционов возглавляют профессор Хигинс Максима Аверина и папаша Дулитл Дениса Суханова. Да и все остальные исполнители прекрасно чувствуют переходы. Да, явление мусорщика в дом профессора — конечно, клоунский номер, но сочиненный и сыгранный остроумно и изысканно, если можно так сказать о герое, которого до того замучили блохи, что он чешется обо все углы и давит зверюг любым предметом, попадающимся под руки. Здесь требуется именно передозировка, картина маслом, а не легкий графический штрих.

Однако, сочиняя спектакль по всем известному сюжету о Золушке-цветочнице, превращенной на спор между двумя старыми холостяками в принцессу, Райкин вовсе не забыл, что ставит автора — интеллектуала и моралиста. На моей памяти никто так внятно не акцентировал мотивы этой пьесы, не связанные с филологией и счастливым любовным финалом, закрепившимся в умах и сердцах после фильма «Моя прекрасная леди». Не случайно спектакль «Сатирикона» хеппи-энд поставил под сомнение. Не будет ни нежных объятий, ни поцелуя Галатеи и ее творца. Так это представил театр и сыграли Альбина Юсупова и Максим Аверин: между ними все только начинается и вовсе не известно, чем кончится. Напряжение, с которым они ведут свое объяснение — одно из лучших мгновений спектакля, ставшего к финалу драматическим. Без приставки «мело». Уже в одной из первых сцен, когда свои условия диктует миссис Пирс (Елена Бутенко-Райкина), начинает звучать тема ответственности создателя перед своим творением и за свое творение. Тема наказания за эгоизм и высокомерие, за любовь к искусству и равнодушие к жизни. В этом контексте совершенно неожиданно зазвучала роль миссис Хигинс, никогда не выходившая за рамки служебной. Лике Нифонтовой удалось передать скучное понятие «норма», представив не английскую аристократку, а даму интеллигентную в нашем понимании или воспоминании.

Среди многочисленных афоризмов Бернарда Шоу есть и такой: «Я служу публике, но не поклоняюсь ей». Мне кажется, Константин Райкин вполне мог бы взять его своим девизом.

Аффтар, пишы исчо!

/ Искусство и культура / Художественный дневник / Книга

Вышел в свет «Самоучитель Олбанского» Максима Кронгауза

Профессор РГГУ Максим Кронгауз написал книгу, которую почему-то никто не догадался написать до него. Она посвящена «олбанскому» языку. То есть правилам речевого этикета, которые были распространены в Рунете в середине нулевых, а в усеченном виде существуют и сегодня. Это всем известные «превед, медвед!», «в Бобруйск, жывотное!», «аффтар жжот», «аццкий сотона» «выпей йаду», «убей себя апстену», «многа букафф», «поциент», «тырнет», «какбэ» и прочая.

Как охарактеризовать явление, наделавшее шуму в Сети и за ее пределами и объединившее разные социальные слои — «гопников», тихих «ботаников», прожженных «манагеров»? Можно ли говорить здесь о контркультуре вроде той, что в 1950-е объединила стиляг и породила «чуваков», «чувих» и «шузы», или только лишь о речевой моде?

Автор «Самоучителя» (5000 экземпляров, 140 рублей скачать в Сети, 370 стоит за ее пределами) настаивает на том, что перед нами контркультура. Она возникла вместе с сетевым сообществом «падонкафф». Лидеры содружества — Удафф Лихой и другие, обитавшие на сайтах вроде udaff.com и fuck.ru, — начали с того, что принялись до последней буквы и запятой бороться с русским правописанием. Но странное дело! Их вполне ироничные манифестации Кронгауз воспринимает буквально. Он склонен брать серьезный тон и принимать «падонкаффскую» декларацию о намерениях за чистую монету. Отцы-основатели «олбанского» получаются у него едва ли не реформаторами живого великорусского. Рассуждая о них, Кронгауз проговаривается и вспоминает о реформе правописания, которая готовилась в нулевые, но провалилась, не будучи поддержана преподавательским сообществом. Профессор дает понять, что провал реформы и активность носителей «олбанского» напрямую связаны. По сути, речь идет о компенсаторном механизме, заставившем носителей языка осуществить что-то вроде потешной реформы взамен реформы настоящей.

Дальше больше. Постепенно Кронгауз переходит к апологетике явления, приписывая ему то, чего мы не слышали из уст самих «олбанцев» и «падонкафф». Он утверждает, что олбанизация Рунета — это реакция на «в разной степени агрессивную борьбу с безграмотностью». И даже вводит понятие grammar nazi, которое не решается перевести (и то сказать: словосочетание «нацисты от грамматики» звучит по-русски довольно абсурдно), но просто калькирует: «граммар наци».

Остается лишь руками развести. В авторском изложении дело выглядит так, будто бы не грамотная речь была испорчена адептами «падонкафф стайл», а жестокие грамотеи пожгли «падонкам» и «олбанцам» хаты и испортили родной олбанский.

К тому же неясно, когда требования грамотности следует квалифицировать как агрессивные? Если человека не примут на работу из-за проблем с правописанием, это уже проявление grammar nazism или еще нет? И не создать ли в таком случае организацию по защите прав неграмотных, то есть, пардон, сторонников «альтернативного правописания»?

Иногда возникает ощущение, что, говоря об «олбанизмах», Кронгауз отчасти продолжает тему реформы правописания, которая так и не состоялась. Но мы знаем, аккомпанементом каким событиям стала реформа после 1917-го, когда диалектику учили не по Гегелю и отправляли в прекрасное далеко философские пароходы. И если педагогическое сообщество не пожелало, задрав штаны, бежать за новым комсомолом, это нежелание можно лишь приветствовать. Да и кто же в здравом уме и доброй памяти захочет писать «парашУт» и «Лисабон»?