Эккерман И. П. Разговоры с Гете. М., 1981. С. 227.

В дальнейшем "целое" повсюду означает "иррациональное целое".

Гегель Г. В. Ф. Эстетика. В 4-х томах. Т. 3. М., 1971. С. 351.

Кроме того, замечает В. В. Бибихин, не все требует называния: "оберегая свое право на умолчание, мы далеко не всегда понимаем, почему так важно не называть вещи своими именами" (См.: Бибихин В. В. Язык философии. М., 1993. С. 24 - 35.)

II . Вопрос об иррациональной природе творчества.

Б. Г. Юдин, например, называет эту особенность целого "принципом супераддитивности" (в отличие от "принципа аддитивности", означающем: "целое равно сумме частей", что ведет к редукционизму, т. е. неадекватному описанию целого). См.: Юдин Б. Г. Понятие целостности в структуре научного знания. //Вопросы философии. 1970. N 12. С. 81 - 92.

"... Тайна творческого начала, так же как и тайна свободы воли, есть проблема трансцендентная, которую психология может описать, но не разрешить. Равным образом и творческая личность - это загадка, к которой можно, правда, приискивать отгадку при посредстве множества разных способов, но всегда безуспешно..." (Юнг К. Психология и поэтическое творчество. //Юнг К. Г. Феномен духа в искусстве и науке. М., 1992. С. 143.)

Фромм Э. Душа человека. М., 1992.С. 390, 391.

Там же.С. 390.

Юнг К. Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству. //Юнг К. Г. Феномен духа в искусстве и науке. М., 1992. С. 103, 104.

По этому поводу известный отечественный музыковед Т. Чередниченко пишет: "можно привести высказывание А. Шнитке (1976): "Всякая музыка, которая существует в мире, представляется мне существовавшей и до сочинения ее конкретным композитором. Она имеет видимость объективно существующего некоторого творения природы, композитор по отношению к ней - "приемник". <...> "Радиоприемником" еще в конце 1960 года назвал композитора лидер послевоенного авангарда К. Штокхаузен (род. В 1928 г.) (Чередниченко Т. Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи. Библиотека журнала "Неприкосновенный запас". Новое литературное обозрение. Москва 2002. С. 27-28.) Современная официальная музыка отступила от этого, но истина "уже нащупывается: многие думают, что музыка - на пороге некоторого единого стиля, в котором, возможно, оригинальное авторское начало не будет играть первенствующей роли". (Т. Чередниченко. Там же. С. 23.)

Юнг К. Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству. //Юнг К. Г. Феномен духа в искусстве и науке. М., 1992. С.106.

Приведем более подробные авторские характеристики обоих типов.

"...Существуют вещи и стихотворного и прозаического жанра, возникающие целиком из намерения и решимости их автора достичь с их помощью того или иного воздействия. В этом последнем случае автор подвергает свой материал целенаправленной сознательной обработке. <...> В подобной деятельности художник совершенно идентичен творческому процессу независимо от того, сам он намеренно поставил себя у руля или творческий процесс так завладел им как инструментом, что у него исчезло всякое сознание этого обстоятельства. Он сам и есть свое собственное творчество, весь целиком слился с ним, погружен в него со всеми своими намерениями и всем своим умением...(Там же. С. 104.)

<...> Несомненно, я не скажу ничего нового, заведя речь и о другом роде художественных произведений, которые текут из-под пера как нечто более или менее цельное и готовое и выходят на свет божий в полном вооружении, как Афина Паллада из головы Зевса. Произведения эти буквально навязывают себя автору. Как бы водят его рукой, и она пишет вещи, которые ум его созерцает в изумлении. Произведение приносит с собой свою форму; что он хотел бы добавить от себя, отметается, а чего он не желает принимать, то появляется наперекор ему. Пока его сознание безвольно и опустошенно стоит перед происходящим, его захлестывает потоп мыслей и образов, которые возникли вовсе не по его намерению и которые его собственной волей никогда не были бы вызваны к жизни. Пускай неохотно, но он должен признать, что во всем этом через него прорывается голос его самости, его сокровенная натура проявляет сама себя и громко заявляет о вещах, которые он никогда не рискнул бы выговорить. Ему осталось лишь повиноваться и следовать, казалось бы чужому импульсу, чувствуя, что его произведение выше его и потому обладает над ним властью, которой он не в силах перечить. Он не тождественен процессу образотворчества." (Там же. С. 105.)

Как отмечает сам К. Юнг, "даже тот художник, который творит, по всей видимости, сознательно, свободно распоряжаясь своими способностями и создавая то, что хочет, при всей кажущейся сознательности своих действий настолько захвачен творческим импульсом, что просто не в силах представить себя желающим чего-то иного, - совершенно наподобие того, как художник противоположного типа не в состоянии непосредственно ощутить свою же собственную волю в том, что предстает ему в виде пришедшего извне вдохновения, хотя с ним явственно говорит здесь его собственная самость. Тем самым убеждение в абсолютной свободе творчества, скорее всего, просто иллюзия сознания: человеку кажется, что он плывет, тогда как его уносит невидимое течение...". (Там же. С. 107.)

Автор, замечает К. Юнг, "возможно, сам убежден в своей полной свободе и вряд ли захочет признаться, что его творчество не совпадает с его волей, не коренится исключительно в ней и в его способностях. Здесь мы сталкиваемся с вопросом, на который вряд ли сможем ответить, положившись лишь на то, что сами поэты и художники говорят нам о природе своего творчества..." (Там же. С. 106.)

В "Фаусте" любовная трагедия первой части, замечает К. Юнг, "объясняет себя сама, в то время, как вторая часть требует работы истолкователя. Применительно к первой части психологу ничего не остается прибавить к тому, что уже сумел сказать поэт; напротив, вторая часть со своей неимоверной феноменологией до такой степени поглотила или даже превзошла изобразительную способность поэта, что здесь <...> от стиха к стиху возбуждает потребность читателя в истолковании. Пожалуй, "Фауст" лучше, чем что бы то ни было другое, дает представление о двух крайних возможностях литературного произведения в его отношении к психологии. Ради ясности я хотел бы обозначить первый тип творчества как психологический, а второй - как визионерский. Психологический тип имеет в качестве своего материала такое содержание, которое движется в пределах досягаемости человеческого сознания, как-то: жизненный опыт, определенное потрясение, страстное переживание, вообще человеческую судьбу, как ее может постигнуть или хотя бы прочувствовать обычное сознание. Этот материал воспринимается душой поэта, поднимается из сферы повседневности к вершинам его переживания и так оформляется, что вещи сами по себе привычные, воспринимаемые лишь глухо или неохотно и в силу этого также избегаемые или упускаемые из виду, убеждающей силой художественной экспрессии оказываются перемещенными в самый освещенный пункт читательского сознания и побуждают читателя к большей ясности и более последовательной человечности. <...> Поэт уже выполнил за психолога всю работу. Или последнему нужно еще обосновывать, почему Фауст влюбляется в Гретхен? Или почему Гретхен становится детоубийцей? Все это - человеческая судьба, миллионы раз повторяющаяся вплоть до жуткой монотонности судебного зала или уголовного кодекса. Ничто не осталось неясным, все убедительно объясняет себя из себя самого. <...> Пропасть, которая лежит между первой и второй частями "Фауста", отделяет также психологический тип художественного творчества от визионерского типа. Здесь дело во всех отношениях обстоит иначе: материал, т.е. переживание, подвергающееся художественной обработке, не имеет в себе ничего, что было бы привычным; он наделен чуждой нам сущностью, потаенным естеством, и происходит он как бы из бездн дочеловеческих веков или из миров сверхчеловеческого естества, то ли светлых, то ли темных, - некое первопереживание, перед лицом которого человеческой природе грозит полнейшее бессилие и беспомощность.".

(Юнг К. Психология и поэтическое творчество. //Юнг К. Г. Феномен духа в искусстве и науке. М., 1992. С. 127 - 129.)

Приведем мнение на этот счет Жана Поля, автора известных работ по эстетике: "Сновидение - непроизвольное поэтическое творчество", и поэт, действительно, творит "как во сне", а "если поэту приходится раздумывать, что скажет его персонаж в клнкретном случае - "да" или "нет", пусть он бросит его совсем...". (Поль Жан. Приготовительная школа эстетики. М., 1981. С. 221.)

Кедров Б.М. О творчестве в науке и технике. М., 1987. С. 70.