Другие критики, отдавая должное многокрасочности образа, подчиненности в нем приемов острой внешней выразительности идейному началу, упрекали актера в излишнем и неправомерном, по их мнению, «нажиме на идейность» поручика Ярового, приводя в обоснование своего мнения свойственную натуре Ярового опустошенность, его слепую, неистощимую ненависть к революции.

Из самого сопоставления приведенных выше высказываний напрашивается вывод о том, что Мордвинов был как раз логично последовательным в наделении своего героя «идейностью». Идейная одержимость Ярового, его фанатическая вера в свои, идеалы, свою философию позволяли актеру укрупнить образ, довести его до исторического обобщения. Именно она, эта идейная одержимость, объясняла и тот факт, что при всей своей смелости и решительности Яровой не сумел спастись в финале пьесы. Ослепленный целью поимки Кошкина и щегловцев, он до последней минуты не оставлял мысли о сведении классовых, счетов с большевиками, не верил в крах своей авантюры.

Отсюда становится понятным, почему Мордвинов «героизировал» Ярового, почему он изображал его верящим в свой подвиг и остающимся таковым до конца. Как и в Соболевском, Мордвинов тщательно разработал в образе Ярового партитуру психологической характеристики — за обаятельной (и в самом деле героизированной) внешностью маскировался хитрый и злобный враг. В образе Ярового нельзя было подметить ни подчеркнутой карикатурности, ни гротескового заострения.

И Соболевский, и Яровой — эти роли, стоящие как бы вне генеральной линии мордвиновского репертуара, ни в коем случае нельзя назвать случайными эпизодами в творческой биографии актера. В пафосе отрицания, вложенном в них Мордвиновым, в той разоблачительной тенденции, которую нес исполнитель, выводя на сцену этих врагов народа и революции, — в неменьшей степени присутствовал и пафос утверждения идеалов правды и человечности.

В следующем, 1937 году Мордвинов выступил в двух ролях. На этот раз произошла встреча с Пушкиным и Шиллером. Отмечая столетие со дня гибели поэта, ростовский театр решил поставить три его «маленькие трагедии» — «Моцарт и Сальери», «Скупой рыцарь» и «Каменный гость». Постановщик Ю. А. Завадский, режиссеры И. С. Вульф и В. Э. Мориц назвали представление «Пушкинским спектаклем».

Досконально изучив все относящееся к роли, проследив интерпретацию классического образа севильского обольстителя в различных произведениях и в разные времена, актер решил довериться поэту. Пушкин, как известно, осуждал выспреннюю манеру многих из современных ему трагиков как «бездушную, надутую, принужденную, томительную», осмеивал «хрип бешеных трагедий». К живому, подлинному чувству стремился и Мордвинов. Вслед за поэтом он утверждал в роли идею о всепобеждающей любви, о свободном проявлении человеческих чувств, которые противостоят низменным и лицемерным суждениям.

Оценивая произведения, подобные «Каменному гостю», Белинский говорил, что в них можно или все понять (до глубины!), или не понять ничего. В «Пушкинском спектакле» и постановщики, и сам исполнитель сумели достичь именно глубинного понимания «Каменного гостя», этого «богатейшего, роскошнейшего алмаза» (по выражению того же Белинского) в поэтическом венке Пушкина.

Дон Гуан был создан Мордвиновым с предельной прямотой и искренностью в передаче чувств. Юношеский задор, непосредственность молодости, озорство соседствовали с мужеством и философской осмысленностью жизни. Беспредельная всепоглощающая влюбленность царила над всеми чувствами и помыслами героя. Торжествующая радость бытия, идея активной борьбы за свое чувство, вызов набожности и фарисейству — вот что было главным в мордвиновском герое. Местная рецензия отмечала, что «Каменного гостя» театр сыграл «легко, с улыбкой счастья и молодости», а герой Мордвинова был «обаятельным человеком, исполненным мужества, ищущим применения своим бурлящим силам».

В нарушение традиции, согласно которой Дон Гуана в пьесах Мольера, Байрона, Пушкина актеры играли в стильных напудренных париках с буклями, Мордвинов предложил свободную прическу волос пепельного цвета. На сцене это выглядело не только необычно, но очень живописно и романтично.

К сожалению, ростовская постановка «Маленьких трагедий» Пушкина не избежала горькой участи миниатюрной драматургии поэта. Несмотря на успех, спектакль был сыгран менее десяти раз. Однако для Мордвинова работа над Дон Гуаном не прошла бесследно. Прозвучавшая коротким, но ярким всплеском таланта, она помогла актеру в дальнейшем при освоении ролей Шекспира, Шиллера, Лермонтова. Глубина и мудрость пушкинской драматургии, щедрость пушкинской поэзии вдохновили Мордвинова включить впоследствии в свой репертуар чтеца многие лирические стихотворения поэта.

Другой ролью того же театрального сезона явился для Мордвинова Карл Моор в драме Шиллера «Разбойники». Он занял особое место среди ролей Мордвинова. Особое потому, что при всей, казалось бы, близости индивидуальных творческих данных актера Мордвинова герою Шиллера, рождению образа не суждено было состояться.

Романтические герои Шиллера, патетика его драм увлекали Мордвинова еще в юности. Естественно поэтому, что встреча с ролью Карла Моора, одной из наиболее известных ролей романтического театра, сулила актеру новые заманчивые творческие открытия.

Многие выдающиеся актеры русского и западноевропейского театра обращались к этому образу, стремясь выразить в нем свой гражданский протест против насилия, сделать подмостки театра местом разоблачения пороков господствующего строя, власть имущих. Верный своему методу в работе — наиболее полно изучить и осмыслить все относящееся к роли, времени, трактовке персонажа, Мордвинов в общем был на правильном пути в толковании своего героя. Ему не было необходимости прибегать к приемам аллюзии, играя Карла Моора, что часто, по понятным причинам, практиковалось в прошлом, следовало только как можно более глубоко донести исторический смысл и философскую направленность образа.

Что касалось внешнего выражения роли, то здесь все было достойным — и свойственная Мордвинову укрупненность образа, и героическая импозантность и приподнятость шиллеровского стиха. По словам одного из рецензентов, «демонический разбойник» у Мордвинова был «освещен большим талантом вдумчивого актера. Его Карл благороден, красив, порывист; цельная натура, обреченная обществом на гибель». Но все это были лишь контуры образа, его оболочка, существо же оказалось лишенным психологического оправдания, исторической конкретности, той активной смысловой задачи, без которой любой художественный образ не может считаться целостным.