И наша «Каштанка» тоже помещена в «георгиевский ряд», в ней тоже найдено отражение мифа о св. Георгии. Аргументы? За ними дело не стало. Ведь нового хозяина Каштанки циркового артиста зовут М-r. Жорж! Девицы в рассказе как будто нет, но, как нетрудно догадаться, есть ее «заместительница». Сходство с мифом, делается оговорка, «завуалировано», но исследователь снимает вуаль, доказывая, что место сказочной царевны здесь занимает собака. В функции дракона – вы, конечно, узнали! – все тот же гусь Иван Иванович (он шел, сказано в рассказе, «пригнув к земле шею и голову, растопырив крылья и шипя»), а М-r. Жорж – незнакомец и спаситель. К тому же, Сендерович здесь находит скрытый эротический мотив – в воспоминаниях Каштанки о мучениях, которым ее подвергал мальчик Федюшка (С. 202–212).

Можно лишь сказать, что при такой легкости и гибкости объяснения всякого расхождения с мифом и его атрибутами можно подвести под данный цикл любое произведение Чехова, что уже и демонстрировалось. [417] Увы, претензии на глубинность то и дело в монографии оборачиваются поверхностностью прочтения конкретных текстов.

На этом история похождения чеховской собачки в литературоведческих интерпретациях пока обрывается. [418] За век с небольшим после своего появления на свет кем только не представлялась эта добродушная помесь таксы с дворняжкой в изображении ученых интерпретаторов: выразительницей классового сознания и носительницей тоталитарного менталитета, воплощением то революционного, то эволюционного пути развития и даже тайной эротоманкой…

Чаще всего предпринимавшиеся попытки прочтения «Каштанки», как мы видели, уводят от смысла произведения, а не ведут к нему. И, может быть, скорее ведет к нему простой вопрос, услышанный от студентов: кого больше жалко в этом рассказе? Незамутненное непосредственное читательское восприятие торжествует над «преконцепциями», которые предлагает очередная общественная и литературоведческая мода.

За сто лет сложились традиции – точнее сказать, стереотипы – трактовки «Трех сестер» в целом и каждого из ее действующих лиц. В истории интерпретаций пьесы было, кажется, все. Были скрупулезные дословные прочтения, были усеченные, с изъятием ненужных постановщикам фраз и сцен, были травестийные, от реалистических до постмодернистских. Разыгрывались спектакли на тему Гражданской войны и Харбинской эмиграции, на темы бытия советской интеллигенции в годы сталинских репрессий, хрущевской оттепели или брежневского застоя, и даже московской лимитной прописки, и даже обретения независимости тремя прибалтийскими республиками… [419] Все было. А «Три сестры» по-прежнему влекут любого режиссера с маломальскими амбициями. Влекут независимо от юбилеев, смены мод и обстоятельств.

Возможные альтернативы традиционному прочтению искались и будут искаться при каждой новой постановке пьесы. Поиски альтернативных прочтений важны для людей театра: каждая новая интерпретация является диалогом не только с авторским текстом, но и с интерпретациями предшественников. Между тем в тексте пьесы остается немало скрытого или еще не испытанного и в частных моментах, и в понимании целого. Предложу один-два примера возможного альтернативного прочтения.

Всмотримся в одну пару героев, Тузенбаха и Соленого, казалось бы, антагонистов, так обычно и представляемых.

В первом действии Тузенбах говорит о «здоровой, сильной буре», которая «скоро сдует с нашего общества лень, равнодушие, предубеждение к труду, гнилую скуку…» (13, 123). Тема бури, противостоящей покою, возникает здесь довольно неожиданно и в дальнейшем из текста роли Тузенбаха исчезает совсем. Зато вновь появляется она в последнем действии, уже у Соленого. Последние слова, с которыми тот покидает сцену, отправляясь на дуэль, – «А он, мятежный, ищет бури, как будто в бурях есть покой» (13, 179).

Тему бури у Соленого можно толковать по-разному. Можно вспомнить, что еще раньше, в «Свадьбе», ту же цитату из лермонтовского «Паруса» произносит акушерка Змеюкина (и добавляет: «Дайте мне бурю!» – 12, 112), а позже, в «Вишневом саде», конторщик Епиходов скажет, что судьба относится к нему, «как буря к небольшому кораблю» (13, 216). И у той, и у другого «буря» – знак интересничанья, склонности к ложной эффектности и красивостям. Соленый такие склонности, на свой лад, тоже обнаруживает. И все-таки в тексте «Трех сестер» он и все его высказывания встроены в совсем иную систему отношений и значений.

Здесь можно, отходя немного в сторону, обратиться к однажды высказанной версии о ближайшем реальном родстве Соленого. В 1980 году Эдгард Бройде в своей книге «Чехов, мыслитель-художник», приводя эту фразу Соленого, саркастически называет его «буревестником», «реализующим свой радикализм – убийством» [420] , «убийцей-буревестником» (195), а в другом месте пишет так: «Соленый (он же «горький»)» (97).

Тогда же такой подход Бройде высмеял в своей рецензии Саймон Карлинский. [421] И мне долгое время версия Бройде (Соленый – он же Горький) казалась остроумной, но совершенно надуманной и пристрастной. Дело в том, что Бройде в своей книге слишком плотно накладывает чеховских персонажей на исторические реалии, а главное – собственные идеологические и историософские фобии приписывает Чехову. По Бройде, все творчество Чехова – потенциально, провиденциально контрреволюционное, антисоветское и антибольшевистское; в нем (в чеховском творчестве) в латентном виде будто бы заключена даже сатира на Сталина (отец Сисой в «Архиерее» – «озлобленный Coco» (155)). Версия «Соленый – он же Горький» в свете подобной логики (раз Горький будет сторонником советской власти, значит, Чехов в своей пьесе против Горького) выглядела примитивно политизированной.