Процесс написания иконы

5. Нанесение рисунка иконы.

6. Золочение фона и деталей, раскрыть.

7-8-9. Три этапа вохрения.

10. Опись или обводка.

11. Подрумянка, оживки, пробела, обводка нимба, покрытие иконы олифой.

Спас Вседержитель. Наглядное пособие для иконописцев. Д. И. Нагаев. XXI в. Музей русской иконы

Если есть поверхности, которые должны быть покрыты сплошным золотом, то они покрываются перед началом живописи, потому что в противном случае золото будет приставать к краскам. Конечно, это относится лишь к цельным (большим или малым) плоскостям, как, например, фон, венчики и т. д.; разделка же штрихами (производимая жидким золотом), например, одежд Спасителя и т. д. – прием, называемый ассистом – делается позже. Для покрытия поверхности золотом употребляется обычно листовое золото. Самый же процесс представляет собой необычайно сложную и деликатную операцию, требующую большого навыка и умения.

После золочения, тщательной просушки и удаления излишков золота приступают к писанию иконы. Для этого прежде всего берут желток свежего яйца, освобождают его от белка, перекладывая с одной ладони на другую (если в краску попадет белок, то она будет трескаться), прокалывают его и выливают содержимое в стакан, прибавляют такое же по объему количество воды, хорошо перемешивают и для предохранения жидкости от порчи прибавляют немного столового винного уксуса [132] . Затем полученную смесь снова перемешивают и употребляют как связующее вещество для красок, сохраняя ее в хорошо закупоренном флаконе.

Основными красками в иконописи являются земли (т. е. краски минеральные) и натуральные органические краски. Искусственные краски употребляются лишь как дополнительные. Как в композиции и рисунке иконописец связан лишь смыслом изображения, так и в красках он связан лишь основными символическими цветами одежд изображаемых лиц и, конечно, фактическими данными (например, темные или седые волосы и т. д.). Как в сочетании цветов, так и в их оттенках, равно как в красках пейзажа, архитектуры и т. д. он совершенно свободен, и палитра каждого иконописца вполне индивидуальна.

Краски берутся в тонко стертом порошке, растворяются на приготовленном желтке и при употреблении разводятся водой. Количество желтка, вводимого в краски, различно. Так, например, белила, охра, сиена и умбра требуют большего его количества, чем другие, и правильное соотношение желтка и краски всецело зависит от опыта иконописца. Во всяком случае, по высыхании краска должна быть матовой и устойчивой. Если желтка слишком много, высохшая краска будет лосниться и потрескается. Если же его мало, она легко стирается. В готовом виде эти краски представляют собой драгоценный и очень удобный живописный материал. Они допускают работу как мазками, так и жидкими слоями, и соединение обеих манер может быть бесконечно разнообразным. Они так же быстро засыхают, как акварель, что дает возможность быстрой работы, но не так легко смываются. С течением времени прочность их увеличивается, а сопротивляемость химическому разложению под действием солнечных лучей у них много сильнее, чем у красок масляных или акварельных.

Живопись иконы ведется последовательно, определенными приемами. Сперва вся икона «раскрывается», т. е. все площади ее покрываются основными локальными тонами без каких-либо полутонов или теней. Поверх этих основных тонов для сохранения графического строения композиции по прочерченным линиям и контурам (графьям) восстанавливается рисунок более темной краской в тон. В обработке «доличного» – фигур, пейзажа и т. д. – употребляются два приема: либо делаются притенения очень жидкими красками в тенях и светлые места оставляются без высветлений, либо тенями служит основной тон, высветления же наносятся в несколько приемов все более и более светлой краской, сокращаясь по площади и сводясь в сторону тени на нет. Работа ведется, как часто и само раскрытие, жидкими красками, налагаемыми прозрачными слоями («плавями»). Этот прием очень разнообразен, и то или другое применение его зависит от индивидуальности художника и его артистичности. Он требует большого умения и опыта, так как необходимо учитывать все положительные и отрицательные эффекты просвечивания одного слоя из-под другого, включая и белый фон грунта. Так же последовательно, в несколько приемов пишутся лики, всегда от темного основного тона к светлому, и этот основной принцип перехода от тени к свету восходит через Византию к эллинистическому портрету. Красочные слои, налагаясь один поверх другого, создают едва заметный рельеф, более низкий в тенях и более высокий в светах. Таким образом, икона не только пишется, но как бы лепится, исходя из традиционных требований иконного строения. По высветлении подправляются сбитые плавью контуры и прорисовываются детали. На высветленных местах кладутся «оживки», или в доличном «отметки», обозначающие самые яркие блики света на изображенных объемных формах; делаются необходимые надписи, и готовая икона несколько дней просушивается.

По просушке икона покрывается олифой. Олифа, вареное льняное масло, изготовляется по различным рецептам. Обычно в кипящее масло прибавляются различные смолы, и в частности янтарь. Операция покрытия иконы олифой также требует большого опыта, так как при неумелом обращении с ней икону легко можно испортить. Назначение олифы двояко: во-первых, предохранение красочного слоя от разрушительного действия сырости, света, воздуха и т. д., во-вторых, олифа привносит колористический эффект. Пропитывая краски, олифа придает им большую прозрачность и глубину, обобщает их и дает иконе общий теплый, золотистый тон. На это объединяющее действие олифы заранее рассчитывается обычно и сама живопись. Правда, нанесенный на поверхность предохранительный слой олифы легко впитывает в себя пыль и копоть из воздуха, краски теряют свою яркость, и икона со временем темнеет. Однако при снятии его сохраненные им краски обнаруживаются во всей своей первоначальной силе и звучности цвета (см., например, икону св. мученицы Параскевы, с. 206, где в нижнем правом углу оставлен старый слой олифы). Олифа представляет собой лучшее и самое надежное средство для сохранения иконы, и никакой лак сравниться с ней не может. Пропитывая краски, она связывает красочные слои и, проходя вплоть до грунта, закрепляет их, превращая со временем в однородную окаменелую массу. Если древние иконы сохранили до наших дней всю изумительную свежесть и яркость своих красок, то этим они обязаны главным образом олифе.

Таков в общих и кратких чертах процесс создания иконы – процесс, требующий по крайней мере хорошего знания входящих в икону материалов, умения обращаться с ними и пользоваться ими. О прочности иконописной техники говорить не приходится; об этом свидетельствует сама икона. В отличие от современных художников, иконописец как в древности, так и в наше время участвует в создании иконы с самого начала (во всяком случае, с подготовки грунта) и до самого конца. Таким образом, он знает как материалы, которые входят в его работу, так и их свойства, всегда имея возможность учитывать их достоинства и недостатки. Следует отметить, что, несмотря на сложности и трудности, которые представляются в работе яичной темперой, появившаяся позднее масляная краска не была принята в иконописи вплоть до ее упадка. В России, в частности, ее стали применять в иконописи, да и то частично, лишь в XVIII в. Причина этого, очевидно, в том, что в силу своего чувственного характера масляная краска неспособна передать аскетизм, духовное богатство и радость, свойственные иконе.