Итак, Италия была ему столько же мало полезна для изучения музыкальной науки, сколько и для излечения болезней: он не привез оттуда ни нового здоровья, ни новых познаний. Но были другие еще стороны, с которых Италия могла ему быть полезна, — это ее природа и искусство пения. В этих двух отношениях путешествие в Италию имело для Глинки самые благодетельные результаты, имевшие сильнейшее влияние на последующее его развитие. Уже несколько сот лет сряду путешествие в Италию служит непременным дополнением и заключением воспитания художников всех стран и народов, но никому из них пребывание в Италии, во время юношества, не было так полезно, так даже необходимо, как художникам, вышедшим из среды народов северных. Не столько, быть может, было важно для них изучение великих произведений искусств, находящихся в этой стране, сколько пребывание в благословенном климате, посреди богатой, роскошной природы юга, посреди живой, сангвинической народности, столько противоположной грустному или тяжелому характеру севера. Пребывание на юге Европы всегда было благотворно для северных художников, и хотя они удерживали основной характер своей нации, но прибавляли к нему в своих произведениях ту свежесть, то радостное чувство, тот свет, которые достались в удел народов юга. Со времен Возрождения, когда началось в новой силе общение северных и южных народов Европы, ни одно великое художественное произведение в Европе не создалось без самого значительного влияния и участия элементов южной природы и народности на дух творившего художника. В жизни Глинки было точно так же, как и в жизни всех остальных европейских художников: приехав в Италию, он чувствовал будто бы раскрывшиеся новые в себе силы, новые творческие способности, новые ощущения красоты. В ощущениях красоты, радости и восторга всякий художник получает самый высший, самый последний свой закал, не покидающий его уже на всю жизнь. Письма Глинки из этого времени утратились, но даже и в автобиографических воспоминаниях его осталось довольно подробностей о том, как ему было хорошо в Италии, несмотря на все болезни его, осталось довольно описаний того почти постоянно ликующего настроения духа, в котором он находился под влиянием чудес Италии и итальянской художественной жизни. В изучении искусства пения Италия оказала Глинке большие услуги. «Не лишним считаю, — говорит он, — вывести краткий итог приобретенного мною в мое пребывание в Италии. Страдал я много, но много было отрадных и истинно поэтических минут. Частое обращение с второклассными, первоклассными певцами и певицами, любителями и любительницами пения практически познакомило меня с капризным и трудным искусством управлять голосом и ловко писать для него. Певец Nozzari и певица Fodor в Неаполе были для меня представителями искусства, доведенного до nec plus ultra совершенства, они умели сочетать невероятную (для тех, кто не слыхал их) отчетливость с непринужденною естественностью, которые после них едва ли мне удастся когда-либо встретить. Не говорю о Рубини, даже и в пении Пасты было не без некоторого рода претензии на эффект». Действительно, чему, кроме искусства пения, мог учиться Глинка в Италии? Инструментальная музыка и в театре, и в церкви стоит там уже давно на такой низкой степени, что о ней и думать было нечего. Во все время пребывания в Италии Глинке случилось заметить только двух замечательных виртуозов инструментальных: одного на фортепиано, Поллини, о котором я уже выше приводил его суждение, другого — на альте, старика Ролла [12], управлявшего оркестром театра della Scala в Милане. Несмотря на плохое, таким образом, состояние инструментальной части, Глинка много посещал оперные театры, куда, разумеется, более всего влекло его только лишь желание учиться искусству пения. В молодые годы свои Глинка очень любил оперы, и особенно увертюры Россини, которые он сам перелагал в четыре руки и играл с дядею, Гемпелем и другими знакомыми; но еще во время управления оркестром дяди эта страсть в нашем художнике изменилась и до такой даже степени, что в сравнении с музыкой (и особенно увертюрами) Керубини, Мегюля и проч. россиниевская музыка стала ему казаться чем-то не достойным внимания, совершенно негодным, и он скоро совсем бросил ее. По приезде в Италию сочинения Доницетти и Беллини, начинавших входить в моду, были для него величайшею новостью и не могли не быть ему особенно приятны сколько по мягкости, столько и по сентиментальности своей: некоторая доля сентиментальности оставалась еще, в то время, в характере Глинки. Надо заметить, что Глинка приехал из России вместе с тенором Ивановым, столько впоследствии знаменитым: отец Глинки уговорил его сопутствовать сыну, сам выхлопотал ему заграничный отпуск на два года из певческой капеллы и почти насильно отправил его (Иванов тогда не доверял себе и колебался решиться на это путешествие). Как мы видели выше, Глинка много способствовал развитию его голоса в России; в Италии же (до того времени, когда в 1831 году они расстались навсегда, в Неаполе) Глинка постоянно был с ним вместе на всех его уроках пения, даже мимики, и на всех оперных представлениях, столько необходимых для начинавшего тогда развиваться тенора его. Оперный сезон с 1830 по 1831 год был в Милане один из самых блестящих; Глинка за раз услыхал здесь все самые блестящие певческие знаменитости того времени: в Милане пели тогда на двух соперничествовавших театрах: Giuditta Grisi, Паста, Рубини, Галли, Орланди и проч. «Для открытия театра дали первое представление оперы Доницетти „Anna Bolena“. Исполнение показалось мне чем-то волшебным. Паста действительно отлично выполнила всю роль Анны Болены, в особенности последнюю сцену, а так как из нашей loge d'avant-sc`ene не ускользали самые нежные sotto voce, которые, впрочем, Рубини не доводил еще тогда до такой нелепой степени, как впоследствии, то я утопал в восторге и тем более, что в то время я не был еще равнодушен к виртуозности, как теперь. Из других опер я помню: „Семирамиду“ Россини, „Ромео и Джульетту“ Zingarelli, „Gianni di Calais“ Доницетти. В конце карнавала, наконец, явилась всеми ожидаемая „Сомнамбула“ Беллини. Несмотря на то, что она появилась поздно, не взирая на завистников и недоброжелателей, эта опера произвела огромный эффект. В немногие данные до закрытия театров представления Паста и Рубини, чтобы поддержать своего любимого маэстро, пели с живейшим восторгом: во втором акте сами плакали и заставляли публику подражать им, так что в веселые дни карнавала видно было, как в ложах и креслах беспрестанно утирали слезы. Мы, обнявшись с Ш[теричем] (приятелем и пансионским товарищем Глинки), в ложе посланника, также проливали обильный ток слез умиления и восторга. [13]После каждой оперы, возвратись домой, мы подбирали звуки, чтобы вспомнить слышанные любимые места. В короткое время Иванов довольно удачно пел арии и выходки Рубини из „Анны Болены“; впоследствии то же было и с „Сомнамбулой“. Я аккомпанировал ему на фортепиано и, сверх того, очень ловко подражал Пасте, играя на фортепиано ее арии, к великому удивлению и удовольствию хозяйки, соседок и знакомых». В Турине, перед приездом в Милан, они слышали знаменитую Унгер: Глинка нашел, что она пела отлично и играла очень натурально. Там же слышал он и Дюпре. «У него тогда голос был не силен, но свеж: пел он уже и тогда несколько по-французски, т. е. il relevait chaque note avec affectation (он упирал на каждую ноту с жеманством)». В 1832 году, весной, «Норму» играли на театре la Scala Паста, Дондзелли и Джулия Гризи. «Последняя была примечательно хороша, но пела несколько кошечкой, т. е., желая смягчить какую-нибудь музыкальную фразу, мяукала несколько в нос. Отелло мне более понравился, как музыка и как драма. В последней сцене Дондзелли был так превосходен, что страшно было смотреть на него». В Неаполе он слышал Тамбурини в комической опере Россини «Turco In Italia», «он пел и играл очень хорошо», и проч. и проч.

Но, по словам Глинки, важнее всего того, что он, таким образом, слышал из исполнения самых знаменитейших современных ему певцов и певиц, было знакомство с Nozzari и Fodor-Mainvielle, которые в Неаполе учили Иванова пению. Ноззари так был восхищен голосом Иванова, что взялся учить его пению безденежно, несмотря на то, что скупость едва ли не господствующая страсть у итальянских артистов. Нажив себе прекрасное состояние, он оставил сцену, но владел еще голосом, и его скала (в две октавы, от В до В) была удивительно ровна и отчетлива, т. е. в своем роде была столько же превосходна, как гамма Фильда на фортепиано. Г-жа Фодор-Менвиель (просто Федорова) обличала свое происхождение: вид ее, приемы, разговор на чистейшем русском наречии и даже манера носить платок и поправлять его часто, все это принадлежало русской уездной барыне более, нежели итальянской актрисе. Она оставила сцену по причине слабости здоровья и поселилась в Неаполе (с мужем, M. Mainvielle). Она превосходно еще пела и выделывала трудные пассажи так ловко и свободно, как в Берлине немки вяжут чулки во время разных представлений, не спустив ни одной петли. Она очень часто пела с Ивановым и, поправляя его, придерживалась той же методы, как и Ноззари, который заставил Иванова петь речитативы Порпоры, требуя от него непринужденного, мягкого и отчетливого исполнения. Когда Иванов усиливал голос, он его останавливал, говоря, что «сила голоса приобретается от упражнения и времени, а что раз утраченная нежность (delicatezza) навсегда погибает». Я обязан Ноззари и Фодор более всех других маэстро моими познаниями в пении.

Остановимся на минуту на последних словах. Глинка говорит, что им двум всего более обязан в пении, но что всего более он в них выхваляет? Опять те же скалы, отчетливость, ровность, мягкость, которые прежде превозносил он в Фильде, Мейере, Гуммеле и проч., т. е. опять те самые качества, которые мало того, что вовсе не самые существенные в музыкальном исполнении, но — что гораздо замечательнее — никогда не принадлежали к лучшим достоинствам исполнения Глинки на фортепиано и в пении. Ни гамма, ни отчетливость не были основанием его великого исполнительского таланта; напротив, он всего более поражал всегда такими качествами игры, которые ставят спокойную, холодную отчетливость и ровность на весьма второстепенный, далекий план: и в пении, и в игре его первое место занимало вдохновение композитора — качества таланта, души, а не концертной техники, для которой он не был рожден. Почему же Глинка при оценке всякого исполнительского таланта прежде всего обращался только к рассмотрению присутствия или отсутствия качеств чисто материальных, чисто виртуозных, а из истинных художественных качеств обращал внимание только на «невычурность» и на «непринужденность»? Или, может быть, потому, что нам большею частью нравятся в других только чуждые нам качества и что мы не ищем в других того, что уже существует в нас самих? Так или иначе, но Глинка всю жизнь свою был антиподом того исполнения, которое выхвалял на фаворитах своих, и если он сам говорит, что ему было очень полезно ученье Ноззари и Фодор (которое, казалось бы, должно было быть ему именно совершенно бесполезно, если только не вредно), то мы обязаны этому вполне верить. Факт может казаться странным, но в устах Глинки, столько правдивого и преданного своему художественному делу, не подлежит ни малейшему сомнению. При всем том нельзя не заметить, что главным его учителем в пении, в том пении, которым он столько лет приводил в восторг всех, имевших счастье слышать его, был он сам: такого пения, конечно, не услышишь от таких театральных «певунов», как Ноззари и Фодор. Это то пение, которому не учатся, но с даром которого рождаются великие композиторы, почти никогда не умеющие сами петь.

Кроме театра, Глинка слышал много пения в знакомых семействах. Известно, что, по общему народному музыкальному инстинкту, в Италии все поют, начиная от детей и до стариков; у каждого есть более или менее хороший голос и удивительная память для всего слышанного, особливо для любимых оперных отрывков. Импрезарии театров никогда не заботятся о составлении и устройстве хоров: за несколько дней до представления, стоит им только клич кликнуть, является охотников хористов больше, чем нужно, всякий мясник, булочник, портной, сапожник идет заработать несколько копеек в хорах; ему это ничего не стоит, он спевается с другими, шутя, без всякого труда, и имеет еще удовольствие присутствовать при представлении той или другой любезной и модной оперы. В образованных же классах музыкою занимаются еще больше: редкий вечер обходится без пения соло или даже ансамблей, и, таким образом, Глинка плавал в целом океане музыки, более или менее хорошо исполняемой. В Милане он был знаком с семейством графов Бельджойозо, которого все члены приобрели себе в Европе большую известность своими музыкальными талантами, исполнительскими и даже композиторскими, с маркизой Висконти, большою музыкантшей, с семейством Джулини, где также все пели и знали хорошо музыку, со многими приезжими русскими семействами, наконец, со множеством второстепенных артистов, любителей и любительниц пения. Все эти беспрерывные музыкальные сходки и упражнения, вся эта постоянная музыкальная атмосфера должны были пробудить заснувшую было с отъезда из России потребность сочинять. «Мы уже несколько были известны с Ивановым в Милане в начале 1831 года; о нас говорили, как о двух maestri russi, из которых один поет, а другой играет на фортепиано». Во время пребывания в Неаполе Глинка также отличался на фортепиано. «Помню, — говорит он, — что я твердил какую-то фортепианную пьесу, для какого-то концерта, у каких-то англичан…» «Желая поддержать, — продолжает Глинка, — приобретенную уже некоторую известность, я принялся писать пьесы для фортепиано: для пения еще не осмеливался начать, потому что, по справедливости, не мог еще считать себя вполне знакомым со всеми тонкостями искусства (malizie dell'arte). Начал (в 1831 году) с вариаций на тему из „Анны Болены“; потом написал вариации на две темы из балета „Chao-Kang“ (Киа-Кинг); они были впоследствии перепечатаны в одном из музыкальных журналов, изданных в Париже. Весною 1831 же года написал рондо на тему из „Montecchi e Capuletti“ Беллини». После болезней, мучивших Глинку зимою 1831 года, весна снова оживила его; он принялся за серенаду на темы «Сомнамбулы» для фортепиано, двух скрипок, альта, виолончели и контрабаса. Эта пьеса (по всегдашней его привычке посвящать все свои сочинения добрым приятелям или знакомым) была посвящена молодой девушке, ученице Поллини, и она превосходно исполнила ее в июле при содействии лучших миланских артистов. Потом написал другую серенаду на темы «Анны Болены», вариации на тему из «Montecchi e Capuletti» и «Impromptu en galop» на тему из «Elisir d'amore» (все эти пьесы для знакомых дам и девиц); наконец, для замужней дочери своего доктора де Филиппи, соображаясь с отличною и сильною игрою ее на фортепиано, — Sestetto originale для фортепиано с двумя скрипками, альтом, виолончелью и контрабасом. Но так как дружеские их отношения начали возбуждать сплетни, Глинка принужден был посвятить этот секстет не ей, а ее приятельнице, и даже совершенно перестать видаться с нею; по этому случаю он сочинил итальянский романс на слова знаменитого беллиниевского либреттиста Романи: «Ah, se tu fossi meco!», которые ему сообщила сама его приятельница. Скоро храбрость Глинки для сочинения пьес итальянского пения возросла до того, что он решился даже писать для театра. В одном знакомом доме он встречал певицу Този, которой голос был силен и высок; средние же ноты неудовлетворительны. Ей следовало зимою 1832 года петь на театре la Scala, в Милане, и дебютировать в опере «Фауст» Доницетти. «Так как в партитуре не было, по ее мнению, приличной каватины или preghiera для входа, то она попросила меня написать ее. Я исполнил ее просьбу и, кажется, удачно, т. е. совершенно в роде Беллини, как она того желала; причем я, по возможности, избегал средних нот ее голоса. Ей понравилась мелодия, но она была недовольна, что я мало выставил ее средние, по ее мнению, лучшие ноты голоса. Я попробовал еще раз сделать перемены и все не мог угодить ей. Наскучив этими претензиями, я тогда же дал себе зарок не писать для итальянских примадонн». Впоследствии он написал еще одну итальянскую каватину для одной из девиц Джулини, а именно «B'eatrice di Tenda», на слова своего приятеля итальянца Пини, и более уже не сочинял на итальянские тексты. Во время же пребывания в Милане один русский путешественник дал ему слова двух романсов: «Победитель», Жуковского, и «Венецианская ночь», Козлова, и Глинка тогда же написал к ним музыку; первый из них, хотя с примесью итальянского, является представителем успехов Глинки в его собственном оригинальном роде [14], другой романс есть красивое, но слабое эхо беллиниевских и доницеттиевских романсов, баркаролл и серенад, которые поминутно раздавались тогда в ушах Глинки.

Последним сочинением его в Италии было трио для фортепиано, кларнета и фагота, писанное во время самого бедственного болезненного расположения. «Во время исполнения моего секстета (в начале 1833 года), я помню, что от действия приставленного мне пластыря у меня немели руки и ноги до такой степени, что я щипал себя, чтоб убедиться, что в них еще сохранилась жизнь. Но я все-таки кое-как боролся с страданиями и писал трио. Мои приятели, артисты d'elia Scala Tassistro на кларнете и Cantu на фаготе, мне аккомпанировали, и по окончании финала последний сказал с изумлением: „Ma questo `e disperazione!“ (Да это отчаяние!). И действительно, я был в отчаянии: от ежедневно возобновляемого пластыря у меня члены немели, меня душило, я лишился аппетита и сна и впал в то жестокое отчаяние, которое выразил я в вышеупомянутом трио…» «Я садился за фортепиано и невольно извлекал фантастические звуки, в коих отражались фантастические, тревожившие меня ощущения. Но это чрезвычайное раздражение нервной системы подействовало не на одно только воображение. Из неопределенного и сиповатого голоса образовался у меня вдруг сильный, звонкий, высокий тенор, которым я потешал публику с лишком пятнадцать лет, да и теперь еще под иной час вытяну два или три романса».

Под конец пребывания Глинки в Италии (в первой половине 1833 года) в нем, как кажется, впервые сказалось сознание своих сил и истинная натура его таланта. «В это время, — говорит Глинка, — я не писал, но много соображал. Все написанные мною в угождение жителей Милана пьесы (изданные весьма опрятно Giovanni Ricordi) убедили меня только в том, что я шел не своим путем и что я искренно не мог быть итальянцем. Тоска по отчизне навела меня постепенно на мысль писать по-русски… Немалого труда стоило мне подделываться под итальянское sentimento brillante, как они называют ощущение благосостояния, которое есть следствие организма счастливо устроенного, под влиянием благодетельного южного солнца. Мы, жители Севера, чувствуем иначе: впечатления или нас вовсе не трогают, или глубоко западают в душу; у нас или неистовая радость, или горькие слезы. Любовь, это восхитительное чувство, животворящее вселенную, у нас всегда соединена с грустью. Нет сомнения, что наша русская заунывная песня есть дитя Севера, а может быть, несколько передана нам жителями Востока: их песни так же заунывны, даже в счастливой Андалузии. Иван Акимович (Колмаков) говорил: „Послушай поволжского извозчика, песня заунывна, слышно владычество татар; пели, поют, довольно!“ Хотя мысли эти не совсем справедливы, хотя русский характер не требует исключительно минорности (как я буду иметь случай говорить о том ниже, по поводу „Жизни за царя“ и „Руслана“), но в настоящем случае нам важно не оспаривать эти положения, а указать только на то, что Глинка почувствовал потребность отдалиться от итальянского способа сочинения (что, однакоже, удалось ему не сразу) и отдаться стремлениям совсем иного свойства.

Под влиянием такой решимости, тоски по родине и болезней Глинка в июле 1833 года уехал из Италии. Он на некоторое время остановился в Вене, где слушал оркестры Ланнера и Штрауса [15], а сам твердил на фортепиано вариации Герца. Тут провел он несколько приятных дней с знакомыми русскими семействами, много фантазировал [16]и, наконец, уехал в Берлин. Здесь случай, этот могущественный деятель в судьбе человеческой, свел его, вследствие рекомендации одного знакомого, с профессором Деном — знаменитым в Европе теоретиком и библиотекарем музыкального отделения Берлинской королевской библиотеки. Глинка стал брать у него уроки музыкальной теории в продолжение пяти месяцев. „В самое короткое время, — говорит Глинка, — он узнал степень сведений моих и способностей и распорядился так: задавал мне писать трехголосные, а потом четырехголосные фуги, или, лучше сказать, скелеты, экстракты фуг без текста, на темы известных композиторов, требуя при этом соблюдения принятых в этом роде композиций правил, т. е. соблюдения экспозиции, стретт и педали. Он привел в порядок мои теоретические сведения и собственноручно написал мне науку гармонии, или генерал-бас, и науку мелодии, или контрапункт и инструментовку, все это в четырех маленьких тетрадках. Я хотел отдать их напечатать, но Ден не изъявил на то согласия. Нет сомнения, что Дену обязан я более всех других моих maestri; он, будучи рецензентом „Музыкальной лейпцигской газеты“, не только привел в порядок мои познания, но и идеи об искусстве вообще, и с его лекций я начал работать не ощупью, а с сознанием. Притом же он не мучил меня школьным и систематическим образом; напротив, всякий почти урок открывал мне что-нибудь новое, интересное. Однажды дал мне тему, состоявшую из восьми тактов, с тем, чтоб я написал на нее скелет фуги к следующей лекции. Тема эта походила более на речитатив, нежели на удобную для фуги мелодию, и я тщетно хлопотал над нею. На следующей лекции он еще раз попросил меня заняться этою темой; и также я бился с нею понапрасну. На третью лекцию Ден явился с огромною книгою, содержавшею фугу Генделя на ту тему, с которою я не мог совладать. По рассмотрении ее оказалось, что вся разработка великого композитора была основана на восьмом такте, первые же семь тактов проявлялись только изредка. Одним этим соображением я постиг, что такое фуга“.

Впоследствии, вспоминая эти пять месяцев учения Глинки, Ден писал ему (3 апреля 1856 года): „Наконец-то теперь, после долгих, долгих лет, опять я насладился тем счастьем, что снова имел талантливого ученика, который (к величайшему моему удовольствию) прошел всю школу. Как часто, любезный друг, вспоминал я о вас во время этих уроков! У него, правда, нет вашего мелодического производительного таланта, но все-таки его способности помогут ему развить тонкий образованный вкус“ [17].