При больших своих способностях Глинка учился отлично во все время пребывания своего в Благородном пансионе. «Я учился прилежно, — говорит он в „Записках“, — вел себя хорошо, был любим столько же товарищами, сколько отличен профессорами; в 1819, 20 и 21 годах получил на экзамене похвальные листы, гравюру и другие награды. Кстати, о рисовании. В рисовании я, без сомнения, дошел бы до некоторой степени совершенства, но академики Бессонов и Суханов замучили меня огромными головами и, требуя рабского подражания, штрих в штрих, довели до того, что я просто отказался от их уроков. Математику я разлюбил, когда дошел до аналитики; уголовное и римское право мне вовсе не нравились. В танцах я был плох, равно как и в фехтовании… Любимыми предметами моими были языки: латинский, французский, немецкий, английский и потом персидский; из наук — география и зоология. Я сделал столь быстрые успехи в арифметике и алгебре, что был репетитором последней из них. Пройдя геометрию, я вовсе оставил математику, вероятно, потому, что в высших классах число предметов значительно увеличилось». Способность к языкам и необыкновенную легкость в изучении их Глинка разделял с большею частью своих соотечественников, и потому впоследствии времени, без особого труда, к исчисленным языкам прибавил языки итальянский и испанский, которыми владел с такою же легкостью и мастерством, как французским или немецким. Английский и персидский скоро были им забыты по недостатку практики. Любовь же к географии и зоологии была прямым следствием поэтического, художественного дара, всегда столько родственного с одушевленною природой, всегда жаждущего ее очарований, начиная от великолепных масс пейзажных и до самых миниатюрных, отдельных организмов птички или растения; любовь эта была также прямым следствием первых годов, проведенных посреди живой природы, не стесненной рамками города. Страсть к предметам разнообразной и живой природы, первоначально высказавшаяся в жадном чтении путешествий в лета детства, осталась любезным и успокоительным спутником Глинки во все последующие годы его беспокойно волновавшейся жизни; вместе с занятием искусством она была целительным бальзамом посреди посетивших его горестей и печали. При описании путешествий его, точно так же как пребывания в разных краях России, мы встречаем прежде всего, в автобиографических записках и в письмах его, рассказ о природе, которая окружала его и восторгала его воображение, а вместе с тем рассказы о птичках или маленьких зверьках, которыми он всегда любил наполнять одну из комнат своих. «Еще до пансиона, — говорит он, — я начал замечать дивное разнообразие естественных произведений. У дядюшки Афанасия Андреевича (брат матери Глинки, у которого в деревне был вышеупомянутый оркестр) было множество птиц в клетках и в отделенной сеткою части гостиной, где они летали. Я любил смотреть на них и слушать их пение. Нам досталось также множество птиц по наследству от дяди (брата отца). В самый год отъезда из деревни в Петербург у меня уже летали птицы в комнате, а когда мы жили в пансионе (в отдельной квартире, с тремя товарищами и гувернером), над мезонином, где я был помещен, в большом чердаке разведены были разного рода голуби и кролики. Более же всего способствовали развитию страсти моей к зоологии посещения кунсткамеры, под руководством преподававшего нам профессора». Так точно, во время четырехмесячного путешествия на Кавказ, в 1823 году, Глинка завел себе там ручных диких козочек. Так, в 1826 году пишет он, воротясь в деревню после масленицы, проведенной в Смоленске: «Я завел себе птиц разного рода; их было до шестнадцати, между прочими: варакушка, ольшанка, черноголовка и другие этого рода (genre fauvette)». Так, весною 1844 года, перед отъездом за границу, у него было в его комнатах до шестнадцати птиц: «Каждая знала свою клетку, — говорит он, — а по утрам они летали и пели. Я до обеда от скуки играл на скрипке, чтоб их раззадорить». Так, во время пребывания своего в Париже, он каждый день много часов посвящал прогулкам в Jardin des Plantes и держал немало певчих птичек. Так, во время испанского путешествия он завел себе в Севилье (в 1847 году) до четырнадцати птиц, которые летали в нарочно отведенной им комнате. В Варшаве, в 1847 и 1849 годах, он также держал на воле до шестнадцати птиц и зайчиков; в Петербурге, летом 1855 года, у него было в особой комнате около десяти птиц.

В «Записках» Глинки, в ряду пансионских воспоминаний, самое главное место занимают воспоминания об одном из наставников его, И. Я. Колмакове. Это был человек чрезвычайно оригинальный и необыкновенно добрый, который, говоря его собственными словами, был «честный мужик и добрый христианин», был обожаем всеми воспитанниками и, несмотря на все странности, умел заронить в поэтическое и благородное сердце Глинки такую память о себе, что она даже через несколько десятков лет горячо выразилась на многих страницах автобиографии Глинки. Многим случается в молодых годах встретить, между обычными сухими и черствыми или педантскими наставниками и воспитателями своими, натуру благородную, симпатичную, быть ей обязанным многими добрыми часами; но немногим случается сохранить память этих теплых и благодетельных, хотя и остающихся обыкновенно в безвестности, натур. Впрочем, как кажется, главною притягательною силой для Глинки была в его любимом наставнике все та же женственность, мягкость, та же самая беспредельная доброта и наивность, которая жила в самом Глинке и которой в особенности симпатизирует всякая поэтическая натура. Присутствие и дружба И. Я. Колмакова посреди школьной, так сказать, машинной, правильной и однообразной жизни, посреди резвой и шаловливой толпы пансионских воспитанников, были для тихого и кроткого Глинки как бы отблеском и до некоторой степени заменою той жизни, к которой он привык в деревне и которой не находил в шумной и беспокойной столице. Что же касается до его пансионских товарищей, то они в школе уже оценили или по крайней мере предчувствовали особенность натуры Глинки, призвание ее к деятельности художественной, к жизни совсем иной, чем жизнь и деятельность большинства. «После сухих репетиций, после Кайданова и Беллавена, — говорит в записках своих [Н. А.] М[ельгунов], один из его товарищей, — он предавался полету свободной импровизации, отдыхая за нею от головоломных занятий, от забот ученических. В этих звуках, дрожащих восторгом, высказывал он и свои детские мечты, и свою томную грусть, и свои живые радости… Лучшие награды за прилежание были для него не в похвале учителей, а в свободной от учения минуте, когда бы он мог предаться вполне ненасытным порывам своей фантазии».

Привезши своего сына из деревни в Петербург, родители Глинки имели, конечно, одну только цель: дать ему хорошее образование. Они нисколько не помышляли тогда, что из этого тихого, кроткого и прилежного мальчика должен выйти впоследствии великий русский художник, нисколько не заботились о том, что ему необходимо быть теперь в большом, столичном городе для того, чтобы получить возможность расширить свой артистический горизонт. По крайней мере, в записках Глинки нигде о том не упомянуто. Ему дали в Петербурге и фортепиано, и музыкальных учителей единственно потому, что уже и в деревне он не без успеха учился музыке и играл на фортепиано; притом же такие занятия непременно входят в состав всякого дворянского воспитания в России. Но успехи, оказанные Глинкой в быстрое время, были чрезвычайно неожиданны под руководством учителей, более опытных, чем деревенские гувернеры и гувернантки. «По приезде в Петербург, — читаем мы в автобиографии, — я учился играть на фортепиано у знаменитого Фильда и, к сожалению, взял у него только три урока, ибо он уехал в Москву… В три взятых у него урока я выучил его второй дивертисмент (E-dur) и получил от него лестное одобрение. По отъезде Фильда взяли мне в учителя ученика его, Омана, который начал со мною первый концерт Фильда (Es-dur), после него Цейнер (Zeuner) усовершенствовал еще более механизм моей игры и несколько даже и стиль. Преподавание же теории, а именно интервалов с их обращениями, шло не так успешно. Цейнер требовал, чтоб я учил его уроки вдолбяжку, а это мне надоело, почему я впоследствии взял в учителя Карла Мейера, который со временем сделался моим приятелем; он более других содействовал развитию моего музыкального таланта. В день выпуска, в 1822 году, я сыграл публично а-тоll'ный концерт Гуммеля, а Мейер аккомпанировал мне на другом рояле…». «Дядюшка Афанасий Андреевич повез меня однажды к знаменитому Гуммелю в бытность его в Петербурге. Он благосклонно выслушал, как я сыграл ему первое соло его а-тоll'ного концерта. Потом начал сам импровизировать…». «На скрипке дело шло не так удачно. Хотя учитель мой, первый концертист Бем, играл верно и отчетливо, однако не имел дара передавать другим своих познаний и, когда я дурно владел смычком, говорил: „Messieur Klinka, fous ne; chouerez chamais du fiolon“.

Нельзя не остановиться на рассмотрении этих любопытных фактов из юношеской жизни Глинки. При успехах на фортепиано, столь значительных, что он мог с честью играть перед Фильдом и Гуммелем (играть перед этими двумя тогдашними светилами фортепианного искусства значило то же, что играть нынче перед Листом), и Глинка и его родители должны были необходимо ожидать, что из него выйдет великий фортепианный виртуоз. Сообразно с этим, его так и вели: он совершенствовался в исполнении виртуозных пьес Гуммеля, Штейбельта, Герца, Калькбреннера, Фильда, Мейера и проч., нисколько не подозревая даже существования настоящей фортепианной музыки, музыки не виртуозной, созданной тем великим гением, который был еще тогда жив и творил последние колоссальнейшие свои создания. Но к нам, в Россию, в делах искусства, все моды обыкновенно приходят очень поздно, следовательно, и помину еще не могло тогда быть о том Бетховене, на которого мода, с легкой французской руки, пришла только в 30-х годах. Вебер, тогда еще живший и полный самой энергической деятельности, был также еще совершенно неизвестен у нас с своими фортепианными вещами; Мендельсон только что начинал сочинять. Таким образом, Глинка, со стороны музыки фортепианной, воспитался единственно на произведениях форте-пианистов-виртуозов, и это первое впечатление молодости до такой степени привилось к его натуре, что он никогда не чувствовал особенной симпатии и вкуса к фортепианным сочинениям Бетховена (из которых лишь немногие узнал в зрелые годы жизни своей), и до самого позднего времени своего продолжал любить сочинения Гуммеля, не находил их ни деревянными, ни холодными, ни механически-размеренными и лишенными живой фантазии. Вместе с тем он привык ценить, прежде и больше всего, в фортепианной игре, отчетливость, мягкость, ровность, чистоту, главные качества фортепианной игры тогдашнего времени. От него самого Мейер требовал только „отчетливого, непринужденного исполнения, восставал решительно против изысканного и утонченного выражения“; про Гуммеля Глинка говорит, что „он играл мягко, отчетливо и (во время импровизации) как бы уже прежде им сочиненную и хорошо затверженную пьесу“, значит, без всей той пылкости, поразительности и неожиданности, которые составляют одно из первых достоинств и импровизации, и истинно талантливой фортепианной игры; про Фильда он говорит: „Хотя я слышал его немного раз, но до сих пор хорошо помню его сильную, мягкую и отчетливую игру. Казалось, что не он ударял по клавишам, а сами пальцы падали на них, подобно крупным каплям дождя, и рассыпались жемчугом по бархату. Ни я, ни другой искренний любитель музыкального искусства не согласится с мнением Листа, сказавшего однажды при мне, что Фильд играл вяло (endormi); нет, игра Фильда была часто смела, капризна и разнообразна, но он не обезображивал искусства шарлатанством и не рубил пальцами котлет, подобно большей части новейших модных пианистов“. В другом месте „Записок“, при описании первого своего итальянского путешествия, Глинка говорит: „Кстати о фортепианной музыке. Еще в начале весны 1831 года познакомился я (в Милане) с сочинениями Поллини, а вскоре потом и самим Поллини. По моему мнению, это был один из самых примечательных итальянских артистов в мою бытность в Италии, и по всей справедливости, ему, а не кому другому, принадлежит изобретение нового способа играть на фортепиано; в этом согласен и Лист, который говорил мне, что написал об этом предмете статью в каком-то журнале. Мог ли воображать Поллини, что из его изобретения возникнет со временем отвратительная котлетная музыка для фортепиано?.. Несмотря на свои восемьдесят лет, он играл даже самые многосложные пассажи своей музыки, до его времени ни для кого не исполнимые, еще очень отчетливо и мягко“. Выражения о котлетах, как легко понять, касаются самого Листа, которого исполнительский талант очерчен следующими словами в том месте „Записок“, где говорится о приезде Листа в Петербург в 1842 году: „Несмотря на всеобщее и отчасти собственное мое увлечение, я могу теперь еще дать полный отчет о впечатлении, произведенном на меня игрою Листа. Мазурки Шопена, его ноктюрны и этюды, вообще всю блестящую и концертную (модную) музыку он играл очень мило, но с превычурными оттенками (`a la fran`eaise, avec exag'eration de tout genre). Менее удовлетворительно, однако же, по моему мнению, играл юн Баха, которого Clavecin bien temp'er'e знал почти наизусть, и симфонию Бетховена (пасторальную), переписанную им самим для фортепиано; в сонатах Бетховена и вообще в классической музыке исполнение его не имело надлежащего достоинства, и в ударе по клавишам было нечто отчасти котлетное. Исполнение септуора Гуммеля отзывалось каким-то пренебрежением, и, по-моему, Гуммель играл его несравненно лучше и проще. Бетховена концерт Es-dur исполнил он гораздо удовлетворительнее. Вообще способ игры Листа в оконченности не сравню с Фильдом, Карлом Мейером и даже Тальбергом, в особенности в скалах“. Из этих выписок оказывается, что для Глинки высшим критериумом в фортепианном исполнении были: присутствие или отсутствие отчетливости, мягкости, грации, ровности и других концертных качеств прежних школ, как я выше уже сказал. Естественно, что он вовсе не чувствовал того огромного и решительного переворота, который совершен в фортепианной игре Листом, прямым наследником той игры, которую создал и завещал искусству Бетховен, но которая оставалась решительною тайною и даже какою-то враждебною загадкой всем тем, кто вырос в преданиях прежней виртуозной школы. По этому самому Глинка не только мог сравнивать гениального Листа, глубокого поэта и художника, с обыкновенными, более или менее удовлетворительными концертмейстерами и фортепианными виртуозами, каковы были Гуммель, Фильд или Карл Мейер, но даже ставить этих последних гораздо выше его.

Таким образом, по внушенным ему понятиям и по своему музыкальному образованию, Глинка прямо направлялся к тому, чтоб быть фортепианным виртуозом, сочинителем фортепианных виртуозных произведений. С блестящих успехов в фортепианной игре началась первая его репутация не только у нас, в России, но даже за границей. Во время пребывания в Милане, в 1831 году, С[оболевский], хороший приятель Глинки, привел к нему Мендельсона-Бартольди. „Я был болен, — говорит Глинка, — а он, полагаю, от приобретенной мною и не вполне заслуженной репутации превосходного пианиста, принял со мною несколько насмешливый тон. Я не играл, а он, после долгих убеждений, сыграл rondo в легком роде, по которому мне нельзя было судить о размерах его таланта“. Несмотря на это исключительное направление, приданное его музыкальным способностям, из Глинки не вышло ни пианиста, ни фортепианного сочинителя. Самобытный, оригинальный талант влек его, вопреки его собственным ожиданиям, в другую сторону, к разрабатыванию других элементов, в нем уже живших, но еще не сознанных им, так что во всю артистическую карьеру свою Глинка написал очень мало сочинений для фортепиано, да и те, которые успел сделать, не запечатлены ни самобытностью, ни силою. Из них те, которые относятся к первой эпохе его жизни, написаны по тогдашней системе вариаций, рондо и проч. Герца, Черни, Мошелеса, Калькбреннера и др.; в последние же годы, в немногочисленных сочинениях своих для фортепиано он приблизился до некоторой степени к маленьким интимным пьескам Шопена. В обоих случаях мы находим подражание, и ничего самостоятельного. „Молитва“ же и „Вариации на первоначальную польку“ (в четыре руки) не противоречат тому, что я здесь сказал: обе пьесы явно задуманы для оркестра и были положены для фортепиано только временно, впредь до положения их на оркестр, точно так же, как и „Камаринская“. Итак, несмотря на то, что Глинка любил фортепиано, столько же и по привычке молодости, сколько и потому, что фортепиано есть по преимуществу инструмент композиторов, оркестр в миниатюре и в сокращении, более всего полезный им для сочинения или импровизации, он никогда не создал ничего важного и великого для этого инструмента, ни в чем не подвинул его вперед против своих предшественников или современников, между тем как, создав свой особенный, оригинальный оркестр в своих инструментальных сочинениях и в своих операх, он тем самым дал новые роли большей части инструментов оркестра. Мы уже видели выше, из слов самого Глинки, что он прежде всего полюбил в музыке игру инструментов, и эта особенная склонность к инструментальному, к оркестру, составляющая характерную черту его таланта и свойственная ему наравне с лучшими музыкальными талантами нашего столетия, не покидала его в продолжение всей артистической карьеры его. Склонность эта, между прочим, ярко выразилась в том, что Глинка глубоко постигал и ценил гениальное исполнение музыки Берлиозом, как управителем оркестра (он всегда называл его первым дирижером в мире), и в то же время довольно низко ставил игру Листа, как мы выше видели. Но есть ли на самом деле какая-нибудь значительная разница между исполнением Листа (на фортепиано) и исполнением Берлиоза (посредством дирижируемого им оркестра)? Не одинакие ли у этих обоих талантов и высокие совершенства и странные недостатки? Не одни ли и те же были у обоих стремления, задачи и выполнение? Не на одинаковом ли пути они подвинули музыкальную Европу вперед к постижению высших созданий Бетховена и его школы и тем приготовили дорогу будущим творческим талантам? Вот вопросы, которые не представлялись Глинке и которых он не разрешал утвердительно только потому, что все его интересы лежали к оркестру и оставались довольно далеки от фортепианного сочинения и исполнения, и потому, что в последнем отношении на нем тяготело влияние старой школы времени его молодых годов.

Зато, если усовершенствование игры на фортепиано не повело Глинку ни к каким важным результатам, кроме того, что дало возможность впоследствии свободно импровизировать и аккомпанировать пению, то совсем другие результаты имела его игра на скрипке: она прямо привела к сближению с оркестром. „Несмотря на то, что я мало успевал (в игре на скрипке), я уже мог играть в оркестре дяди. В 1819, 20, 21 годах во время вакаций я посещал родителей. Оркестр дяди усовершенствовался и увеличился несколькими мальчиками, которых отец отдал учиться, чтоб иметь собственную бальную музыку. Сверх того, для младших сестер наняли гувернантку, муж которой, Карл Федорович Гемпель, сын органиста из Веймара, был хороший музыкант; он в свободные часы отправлялся со мною к дядюшке Афанасию Андреевичу, и вместе восхищались мы музыкой…“ В конце 1823 года, то есть через год после выпуска из пансиона, занятия с этим самым оркестром стали еще серьезнее: по-видимому, не следуя ничьему совету, а только одному художественному своему инстинкту, Глинка сумел воспользоваться присутствием и удобством этого домашнего оркестра, почти всегда готового у него под рукою, для того чтобы изучить оркестровое дело единственно верным и плодотворным образом — путем непосредственной практики. „Чтобы добиться более отчетливого исполнения, каждый раз, когда приезжали музыканты (а приблизительно это было два раза в месяц, причем они оставались несколько дней, а иногда около недели), прежде общей пробы я проходил с каждым музыкантом, исключая немногих лучших, его партию до тех пор, пока не было ни одной неверной или даже сомнительной ноты в исполнении. Таким образом я подметил способ инструментовки большей части лучших композиторов для оркестра (Глюка, Генделя и Баха я знал только понаслышке). Потом слышал общий эффект пьесы, ибо, производя первые пробы вместе, сам я управлял оркестром, играя на скрипке; когда же пьеса шла порядочно, я отходил на некоторое расстояние и следил таким образом эффект изученной уже инструментовки. Репертуар состояв по большей части из увертюр, симфоний, а иногда игрались и концерты. Из увертюр были: Керубини — „Медея“, „H^otellerie Portugaise“, „Фаниска“, „Лодоиска“, „Водовоз“, первые две были мои любимые; Мегюля — „Иосиф“, „Подложный клад“, „L'Irato“; Моцарта — „Дон Жуан“, „Волшебная флейта“, „Clemenza di Tito“, „Фигаро“; Бетховена — „Фиделио“ (E-dur); Бернарда Ромберга — Es-dur и Маурера — Es-dur; в этой последней недоставало альтовой партии, и я, разложив остальные партии по стульям и сравнивая их, написал альт, и, полагаю, совершенно безошибочно. Симфоний было три: Гайдна B-dur, Моцарта g-moll, Бетховена 2-я D-dur; эту последнюю я любил в особенности; Россини (которого Глинка прежде очень любил) уже не играли“.

Итак, Глинка оправдал всего лучше на себе глубокую справедливость латинской поговорки: discendo discimus (уча других, учимся), и если бы художественный инстинкт и горячее стремление юношеских годов не подсказали ему необходимости именно таким образом воспользоваться оркестром дяди, вероятно, другого подобного случая ему бы более не представилось. Великим своим инструментальным мастерством Глинка, конечно, прежде всего обязан тому, как учился над оркестром своего дяди.

Любопытным фактом представляется здесь то обстоятельство, что в числе исполняемых пьес главный перевес был на стороне увертюр; мало того, из числа всех увертюр вообще любимыми для Глинки остались на всю его жизнь именно те, которые он узнал и полюбил в первые юношеские свои годы; даже форма увертюры осталась самою любезною его формою для всех последующих инструментальных его сочинений. К симфонии не влекло его; в этом роде сделано им едва несколько, большею частью невыполненных, попыток. К увертюрной же форме он любил, с особенною симпатичностью, возвращаться во все периоды музыкальной своей деятельности, точно так же, как к форме инструментального самостоятельного скерцо или фантазии, и в этих двух видах создались все лучшие и значительнейшие инструментальные его произведения. Даже в большинстве случаев эти удивительные, бесконечно оригинальные создания его фантазии занимают какое-то среднее место между увертюрой и скерцо. Таковы: „Арагонская хота“, увертюра „Souvenir d'une nuit d''et'e `a Madrid“, „Камаринская“, „Болеро“ и т. д. К увертюрной форме явно относятся также все антракты двух его опер: это прямые сокращенные, миниатюрные увертюры-интродукции, сделанные часто по примеру керубиниевских антрактов, только в расширенном и возвеличенном объеме; к форме же скерцо и фантазии явно относятся почти все танцы обеих же его опер. Танцы его целыми горами и пропастями отделены от тех балетных танцев, которые обыкновенно встречаются в операх даже самых талантливых композиторов. Но обо всем этом мы будем говорить ниже.

Изучение оркестра и музыкальных сочинений вообще не было ограничено для Глинки единственно кругом того, что он слышал и узнавал в исполнении дядина оркестра. Петербургские театры и петербургское общество доставили ему много таких средств для его музыкального образования, которых бы у него не было в деревне. „Во время пребывания в пансионе и даже вскоре по приезде в Петербург, родители, родственники и их знакомые возили меня в театр; оперы и балеты приводили меня в неописанный восторг. Надобно заметить здесь, что русский театр в то время не был в таком бедственном состоянии, как ныне, от постоянных набегов итальянцев. Несведущие, но напыщенные своим мнимым достоинством итальянские певуны не наводняли тогда, подобно корсарам, столиц Европы. К моему счастью, их тогда не было в Петербурге, почему репертуар был разнообразный. Я видел оперы: „Водовоз“ Керубини, „Иосиф“ Мегюля, „Жоконд“ Изуара, „Красная Шапочка“ Буальдье. Теноры Климовский и Самойлов, бас Злов были певцы весьма примечательные, а известная певица наша Сандунова хотя уже не играла на театре, но участвовала в больших концертах, и я слышал ее в ораториях. Тогда я худо понимал серьезное пение; и солисты на инструментах, и оркестр нравились мне более всего… Я не пропускал случая быть где-либо на концерте, и всякий раз, когда только было возможно, возили меня к П. И. Юшкову, где еженедельно играли и пели. Оркестр, хотя не совсем полный, был хорош“. По собственным словам Глинки, он был тогда (т. е. во время своего пансионского периода и в первые годы после него, едва ли не до самой поездки за границу в 1831 году) „чрезвычайно застенчив“, так что нужно было все уменье друзей и знакомых его для того, чтоб ободрять его и устраивать для него новые знакомства; но, несмотря на это, из „Записок“ его видно, что в дружеских и приятных для него семействах, где он был принят как дома, не было у него никогда недостатка едва ли не с самого приезда его в Петербург из деревни, еще мальчиком. Эти многочисленные знакомства имели для него особенно ту выгодную сторону, что он очень часто слышал и исполнял музыку на фортепиано, особенно в четыре руки, и таким образом познакомился в этот период времени со многими хорошими музыкальными произведениями. Поступление на службу в 1824 году по ведомству путей сообщения (вследствие желания отца, „который с трудом удовлетворял издержкам своего сына на уроки музыки и языков“) имело также полезное влияние на расширение круга его музыкального знакомства: случилось, что между его начальниками и сослуживцами многие очень любили музыку; у некоторых бывали музыкальные собрания. Естественным образом. Глинка искал, этих знакомств, и развивавшийся его талант (по крайней мере талант исполнения) скоро доставил ему везде почетное и приятное место в этих небольших музыкальных кружках. „Мое появление приводило всех в радость, — говорит Глинка, — знали, где я, там скуки не будет“. В одних домах ему удавалось слышать квартеты и квинтеты Моцарта, Гайдна и Бетховена, в других он играл много (в четыре руки) симфоний и квартетов Гайдна, Моцарта и даже некоторые пьесы Бетховена, но гораздо больше играл в четыре руки увертюры и театральные отрывки Керубини, Мегюля, Россини и т. д., а так как в то время и русская оперная труппа, весьма примечательная, по его словам, и итальянская (в которой хотя не было первоклассных талантов, но было несколько хороших певцов и певиц) старались давать на сцене все, что тогда было в славе на всех остальных европейских театрах, и, по счастью, мода была на вещи не совершенно дурные, то Глинка скоро узнал и на театре, и в четырехручном исполнении на фортепиано примечательнейшие оперы нашего столетия: итальянские, французские и немецкие. Наконец, в других еще домах он начал знакомиться с пением, начал получать к нему вкус: до тех пор все исключительное внимание его в деле музыки было обращено на сочинение и на исполнение инструментальные.