— В предисловии к «Различию и повторению» вы пишете: «Приближается время, когда будет невозможно написать книгу по философии так, как это делалось до сих пор». Вы добавляете, что поиск новых средств выражения в философии, начатый Ницше, следует продолжить, учитывая появление «некоторых новых искусств», таких как театр или кино. В качестве аналогичного образца трактовки истории философии вы цитируете Борхеса (как это уже сделал Фуко в связи со своей собственной попыткой во введении к «Словам и вещам»). Через двенадцать лет вы говорите о пятнадцати плато в «Тысяче плато»; их можно читать почти независимо друг от друга, только заключение следует читать в конце, заключение, в котором вы, словно в каком-то безумном хороводе, собираете все предшествующие плато вместе. Словно руководствуясь желанием подчинить себя одновременно и гармонии и хаосу, не отдавая предпочтения ни тому, ни другому. Как сегодня вы смотрите на этот вопрос стиля в философии, на вопрос об архитектуре, о композиции книги по философии? И с этой точки зрения, что значит писать вдвоем? Писать вдвоем — это исключительный случай в истории философии, так как речь не идет о диалоге. Как и почему вы пишете вдвоем? Как вы начинаете? Какая потребность вас подталкивает? Кто является автором этих книг? И есть ли у них вообще автор?

— Великие философы являются также и великими стилистами. Стиль в философии — это движение концепта. Разумеется, он не существует вне фраз, но фразы не имеют иной цели, кроме как сообщить ему жизнь, независимую жизнь. Стиль — это вклад в изменение языка, в модуляцию, а также напряжение всего языка по отношению к внешнему. В философии все, как в романе: здесь следует спрашивать «что же будет?», «что произошло?» Только персонажами являются концепты, а обстановка, пейзажи — это пространство и время. Пишут всегда, чтобы дать жизнь, чтобы освободить жизнь там, где она находится в тюремном заключении, чтобы начертить схему побега. Для этого требуется, чтобы язык был не гомогенной системой, но системой, лишенной равновесия, всегда гетерогенной: стиль усиливает разность потенциалов, между которыми что-то может произойти, например вспыхнет молния, появляющаяся из самого языка, и заставит нас видеть и мыслить то, что остается в тени возле слов, эти сущности, о существовании которых мы едва догадывались. Две вещи сопротивляются стилю: гомогенный язык и, напротив, когда гетерогенность настолько велика, что она оборачивается безразличием, беспричинностью, и между полюсами не происходит ничего определенного. Между главным и подчиненным должно существовать напряжение, что-то вроде зигзага, даже тогда и прежде всего тогда, когда фраза кажется совершенно прямой. Стиль существует, когда слова высекают молнию, вспышка которой освещает даже отдаленные окраины языка.

С этого момента, писать вдвоем — в этом нет особой проблемы, даже наоборот. Проблема возникала бы, если бы мы выступали как личности, каждый со своей жизнью, своими мнениями, с намерением сотрудничать с другим, обсуждать различные вопросы. Когда я говорил, что Феликс и я, мы были, скорее, как два ручья, я хотел сказать, что индивидуальность не обязательно совпадает с личностью. Мы не имели такой уверенности в себе, чтобы быть личностями: какой-нибудь порыв воздуха, ветер, какой-то день, или час дня, какое-то место, ручей, какое-то сражение, болезнь — они обладают индивидуальностью, но это не личности. У них есть собственные имена. Мы называем их «хаоиды». Они образуются, как два ручья, две реки. Это они находят выражение в языке и углубляют его различия, но именно язык дает им их собственную индивидуальную жизнь, именно язык позволяет какой-либо вещи находиться между ними. Говорят так, словно весь мир находится на уровне мнения, и когда говорят «Я», то я имею в виду какую-то личность, как если бы кто-то сказал «солнце встает». Но мы в этом не уверены, это, разумеется, нельзя назвать пригодным концептом. Феликс и я, как и много других людей, таких как мы, не чувствуем себя личностями. У нас есть, скорее, индивидуальность какого-то события, и в этой формуле нет никакой амбициозности, поскольку «хаоиды» могут быть скромными и микроскопическими. Во всех своих книгах я занимался поиском природы события, это философский концепт, единственный, способный отстранить глагол «быть» от атрибута бытия. Писать вдвоем оказывается совершенно нормальным в этом отношении. Достаточно того, что что-то происходит, какое-то событие, которое только имеет имя собственное. Даже когда полагают, что пишет один, это всегда происходит с кем-то другим, кто не всегда может иметь имя.

В «Логике смысла» я испробовал что-то вроде серийной композиции. Но книга «Тысяча плато» гораздо сложнее: дело в том, что «плато» — это не. метафора, это зоны постоянного изменения, это словно круги, которые каждый прослеживает или проходит в определенной области и которые являются знаками и того и другого. Это индийская или генуэзская композиция. Здесь, как мне кажется, мы ближе всего подошли к определенному стилю, т. е. к определенной политональности.

— Литература всегда присутствует в ваших работах, почти параллельно с философией в «Представлении За-хер-Мазоха», в маленькой книге о Прусте (которая постоянно расширяется), в большой части «Логики смысла», как самой книги (о Льюисе Кэролле), так и приложений (о Клоссовски, о Мишеле Турнье, о Золя), в книге о Кафке, написанной вместе с Гваттари как продолжение «Анти-Эдипа», в разделе ваших диалогов с Клер Парне («о превосходстве англо-американской литературы»), в значительном числе фрагментов «Тысячи плато». Список длинный. И вместе с тем здесь нет ничего подобного тому, что происходит в большинстве ваших книг о кино, в меньшей части «Логики смысла», начиная с единственной работы о живописи: упорядочивания, рационализации определенной формы искусства, определенного уровня выражения. Не потому ли, что литература слишком близка к философии, даже к ее способу выражения, она не может не сопровождать изменения вашего пути в целом? Или это вызвано иными причинами?

— Я не знаю, не верю, что может существовать это различие. Я мог бы мечтать о совокупности исследований под общим названием «Критика и клиника». Это не значило бы, что великие авторы, великие художники были больны даже возвышенными, сублимированными заболеваниями. Это не значило бы искать у них знаки неврозов или психозов как тайну их творчества, как шифр к их произведениям. Они — не больные, они, наоборот, врачи, и довольно специфические. Почему Мазох дает свое имя извращению, старому как сам мир? Не потому, что он сам «страдает», а потому, что он обновляет его симптомы, он составляет его оригинальную картину, превращая договор в его главный признак и связывая поведение мазохиста с положением этнических меньшинств и с ролью женщин в этих меньшинствах: мазохизм становится актом сопротивления, не отделимым от юмора этих меньшинств. Мазох — великий симптоматолог. У Пруста предметом исследования стала не память, а все виды знаков, природа которых раскрывается по образцу кругов, способ их эмиссии, материю, режим существования. Исследование — это всеобщая семиология, симптоматология миров. Работа о Кафке является диагностикой всех дьявольских сил, которые нас поджидают. Ницше говорил, что художники или философы — это врачи цивилизации. Поэтому неизбежно, что они не интересуются слишком психоанализом, если только в крайнем случае. В психоанализе есть такая редукция тайны, такое непонимание знаков и симптомов, что все возвращается к тому, что Лоуренс назвал «маленьким грязным секретом».

Это не только вопрос диагностики. Знаки отсылают к образу жизни, к возможностям существования, это симптомы исчерпанной или брызжущей от избытка жизни. Но художник не может довольствоваться исчерпанной жизнью, своей личной жизнью. Он не пишет о своем «Я», о своей памяти и своих болезнях. В акте письма есть попытка сделать из жизни нечто сверхличное, освободить жизнь из тюремного заключения. У художника или философа часто хрупкое и слабенькое здоровье, слабый организм, нарушенное равновесие, у Спинозы, Ницше, Лоуренса. Но не смерть их ломает, это, скорее, избыток жизни, избыток того, что они видели, испытали, о чем мыслили. Жизнь слишком велика для них, но именно им «близок знак»: конец Заратустры, пятая книга «Этики». Пишут для людей грядущего, у которых еще нет языка.

Творить — значит не общаться, а сопротивляться. Есть глубокая связь между знаками, событием, жизнью, витализмом. Мощь жизни не является органической, она может находиться в линии рисунка, в письме, в музыке. Это органы умирают, но не жизнь. Нет произведения искусства, которое не указывало бы на выход к жизни, не прослеживало бы дорогу между улицами. Все, что я написал, было виталистично, по крайней мере я на это надеюсь. Все это способствовало созданию единой теории знаков и события. Я не верю, что эта проблема ставится иначе в литературе и других искусствах, просто у меня не было возможности сделать такую книгу о литературе, какую бы мне хотелось.

— Заметим, что психоанализ, хотя и в странной форме, встречается еще в «Различии и повторении» и в «Логике смысла». Начиная с «Анти-Эдипа», первого тома «Капитализма и шизофрении», он становится несомненным врагом, которого следует уничтожить. Но, еще глубже, он с этих пор остается видимостью par exellence, которую следует разрушить, чтобы быть в состоянии мыслить о чем-то новом, чтобы начать снова мыслить. Как это произошло? И почему «Анти-Эдип» был первой большой книгой после мая 1968-го, возможно, его первым истинно философским манифестом? В этой книге говорится прямо и сразу же, что будущее не связано с каким-либо синтезом фрейдомарксизма. Она освобождает от Фрейда (и от Лакана с его структурами), подобно тому как «новые философы», как считается, освободят вскоре от Маркса (и от Революции). Как вы воспринимаете эту странную аналогию?