Однако, Аркадий, дело сложнее, чем вы, наверное, представляете себе. Я не уверен, что именно сейчас следует идти к Мейерхольду. Я даже уверен, что не следует. Поймите, если бы этот разговор состоялся лет десять назад, я бы первым бросил в вас камень, когда бы вы посмели отказаться от его предложения. Это было бы грандиозной вашей ошибкой, независимо от того, как бы потом сложились ваши творческие отношения с Мастером. Но сейчас... как бы вам это объяснить... ГОСТИМ не в том состоянии... точнее, не в том дело... время, понимаете ли, наступает дру­гое... и я думаю, что у ГОСТИМа уже нет будуще­го... и думаю, Всеволод Эмильевич сам это понимает... или скоро поймет...

Знаете, Аркадий, если бы он этого не понимал, или, точнее, не чувствовал, вряд ли бы он смог так поставить «Даму с камелиями». Я думаю, что спектакль гораздо больше связан с нашей современностью, чем это может показаться тем, кто видит в нем лишь любование красотой. Меньше всего я хотел бы в чем-нибудь упрекать Всеволода Эмильевича. Вы же понимаете, меня трудно в этом заподозрить. Просто так складывается все, так все складывается... И чем дальше, тем больше это будет очевидно... Поверьте, Аркадий, у вас своя дорога. Не ходите к нему.

Я внял совету Владимира Николаевича Соловьева. Но, конечно, ни он, ни тем более я тогда не догадывались, что не пройдет и трех лет, как Комитет по делам искусств примет постановление о ликвидации ГОСТИМа.

Приключения дебютанта

Когда я учился на втором курсе, Владимир Николаевич занял меня в спектакле «Служанка-госпожа». В этой итальянской опере-буфф, написанной в восемнадцатом веке композитором Джованни Перголези, три роли. Две — для вокалистов, а третья — роль глухонемого слу­ги Веспоне. По замыслу Соловьева, слуга должен был вносить в спектакль дух импровизации, дух буффонады.

Я играл Веспоне в очередь с Константином Эдуардови­чем Гибшманом, очень известным в ту пору эстрадным артистом, о котором я еще непременно расскажу. По совету Соловьева я ни разу не смотрел Гибшмана в этой роли. Чтобы не подражать.

Участие в таком предприятии, разумеется, было для меня, второкурсника, чрезвычайно лестно. Тем более что каждое представление «Служанки-госпожи» вызывало интерес не только у институтской аудитории. Это было событие городского масштаба. Вся театральная и музы­кальная общественность Ленинграда побывала на этом спектакле. Играли мы не где-нибудь, а в Эрмитажном театре, в здании, построенном Кваренги.

Роль Веспоне, мой дебют на профессиональной сцене, была для меня полезнее иных ролей, сыгранных в драма­тическом театре. Она решалась чисто пластическими средствами и требовала от меня внутренней музыкально­сти, ритмической организации сценического движения, внебытового ощущения сценического пространства. То есть всех тех качеств, которые впоследствии, на эстраде, необходимы были постоянно.

Несколько позже, в одном из выпускных спектаклей нашего курса, как бы развивая роль Веспоне, я сыграл другого традиционного слугу-плута. Это Маскариль, ге­рой «Смешных жеманниц» Мольера. Как известно, в пьесе двое слуг, Маскариль и Жодле, переодевшись в маркиза и виконта, являются к жеманным красавицам Като и Мадлон, которых домогаются их хозяева, под­линные маркиз и виконт. Буффонные трюки предопределе­ны здесь самими сюжетными положениями.

Я нашел для своего Маскариля несколько, как мне тогда казалось, убийственно смешных гримас и, действительно, на репетициях потешал наш курс. Тем более что мой Маскариль, как я уже говорил, весьма похоже пародировал институтских педагогов.

Соловьев смеялся вместе со всеми, но, не отвергая ни пародии мои, ни даже гримасы, сказал, что если я думаю, будто, найдя смешную характерность, я добился искомого результата, то это глубочайшее заблуждение.

— Фарс,— добавил он укоризненно,— это не пустя­чок, и не «капустник». Вашу роль, между прочим, когда-то играл сам Мольер. Стыдно фиглярничать.

И мне пришлось еще немало потрудиться, дабы понять, что собой представляет древнее искусство фарсеров, что внес в него Мольер и как достигнуть того, чтобы современная театральная стилизация живо увлекла зрителей.

На первом представлении пьесы,— говорил Вла­димир Николаевич,— лицо Маскариля было скрыто традиционной маской, а его спутник, Жодле, выходил с ли­цом, обсыпанным мукой. Мы этого делать не станем, поскольку и для самого Мольера такой внешний вид персонажей был данью театральной архаике. Маска, как ее понимали Мольер и Гоцци,— сгущенное, кон­центрированное, преувеличенное выражение живого ха­рактера. И лицо вовсе не обязательно закрывать. Нам важно другое: когда Маскариль изображает марки­за, он сам искренне верит, что он маркиз. То есть важна его увлеченность игрой. Для него игра — реальность, а реальность — игра. И прежде всего в этом смысле он для нас интересен. Как вечный или, если угодно, блуждающий персонаж европейского театра. Воспринимайте его как набросок Сганареля, в характере которого все эти народные в своей основе черты получили у Мольера более глубокое обоснование. Итак, он верит во все, что изо­бражает. Показывайте, как он увлекается, как он купает­ся в стихии плутовства и фантазии. Но вы ни на минуту не должны забывать, что в финале обман раскроется, маска­рад улетучится. И что финальная тирада вашего персона­жа должна быть для вас ключом ко всей роли.

Тираду эту я теперь уже не помню наизусть. Я ее выписал: «Так обходятся с маркизом! Вот он — свет! Малейшая неудача — и нас презирают те, кто нами же восхищался! Пойдем, приятель! Пойдем искать счастье в других местах. Здесь, я вижу, ценят лишь суетную видимость и презирают нагую добродетель».

Меня хвалили за эту роль, и я до сих пор вспоминаю ее с нежностью. Но все же, думаю, тогда мне не хватило опыта (прежде всего жизненного, а не актерского!), чтобы сыграть сцену разоблачения и ухода Маскариля с той пронзительностью и глубиной, какие может открыть в ней лишь человек много переживший.