«Лес», подобно большинству постановок Мейерхольда, вызвал ожесточенные дискуссии. Но даже среди тех, кто категорически отвергал этот спектакль, не нашлось, кажется, ни одного человека, который не принял бы Игоря Владимировича Ильинского в роли Счастливцева. Между тем, когда Ильинский на время ушел из театра, а спектакль еще оставался в репертуаре, на эту роль был введен Лев Наумович Свердлин. Ввод, насколько я помню, прошел почти не замеченным критикой. Хотя Свердлин (а я видел обоих исполнителей) тоже играл замечательно.

Надо сказать, что Счастливцев и Несчастливцев, которого играл М. Г. Мухин, были решены режиссером как буфонная пара, в которой ощущалась какая-то чертовщина, что-то не от мира сего. Мухин, вообще, на мой взгляд, уступавший лучшим актерам этого театра, был, что называется, корректен, не более. Иль­инский же просто чудеса творил. Уже лет десять спустя после премьеры «Леса» Соловьев (кстати, в отли­чие от Радлова, считавшего спектакль эклектичным, он принимал «Лес» безоговорочно) подробнейшим обра­зом анализировал у нас на курсе эту работу Ильинского, видя в ней, как и в монаховском Труффальдино, яркий пример народного, ярмарочного гротеска.

Счастливцев Ильинского — это шут-простак, хотя и с некоторой бесовской хитрецой. Та же хитреца была и у Свердлина, но его Счастливцев был шут-умник. Свердлин играл более земно, бытово и, очевидно, более традиционно. Возможно, его игра не отличалась тем ослепительным блеском, который всех восхищал в Ильинском, но своя правда, своя убедительность несо­мненно присутствовали.

Они играли совершенно по-разному, но общий ре­жиссерский рисунок роли, все мизансцены оставались, разумеется, неизменными. Каким же должен быть по­становочный замысел, чтобы вмещать в себя такие разные актерские трактовки!

Думаю, это может послужить еще одним аргументом в споре с той, к сожалению, до сих пор бытующей точкой зрения, согласно которой Мейерхольд подавлял актерские индивидуальности.

Конечно, далеко не всякий артист мог у него работать. Одни не соответствовали его высоким художественным требованиям. Другие не выдерживали его переменчивый и достаточно тяжелый нрав. К третьим он сам бывал несправедлив и слишком быстро остывал к им же самим открытым дарованиям (достаточно вспомнить Бабанову и Яхонтова). Но скольких он воспитал, скольких сделал мастерами! Разве влияние актеров так называемой эк­сцентрической школы, его школы, не было ощутимо и в других театрах, причем совершенно иной художествен­ной направленности!

Не будь этих актеров — таких, как Ильинский, Гарин, Мартинсон, Зайчиков, Бабанова (его прямые ученики), не будь Бирман, Раневской, Глизер, да и многих других, впрямую с ним не работавших, но чаще всего интуитивно опиравшихся на его опыт, то и я как артист, наверное, не смог бы состояться.

А разве случайно, что многие уже сложившиеся мастера тянулись к нему, хотя, казалось бы, это не соответствовало их театральной вере и все в них должно было этому воспротивиться! Как тут не вспомнить Юрия Михайловича Юрьева, горячо сочувствовавшего поискам Мейерхольда еще в дореволюционной Александринке и с тех пор поддерживавшего с ним крепкую творческую дружбу! Дружбу, по моему убеждению, глубоко симво­личную. Она символизирует преемственность театральных времен, их внутреннюю неразрывность.

Когда на рубеже двадцатых-тридцатых годов Юрьев отошел от руководства Акдрамой, он покинул Ленинград, вступил в труппу Малого театра, где ему была предо­ставлена возможность играть то, что он хотел. Но и в Малом он почувствовал себя неуютно и, отказавшись от ряда выгодных предложений, стал артистом ГОСТИМа, артистом на одну роль — Кречинского в «Свадьбе Кречинского» А. В. Сухово-Кобылина.

В этом его выборе, достаточно непростом для него и встреченном театральной общественностью как сенса­ция, принципиальное значение имели, разумеется, не житейские, а творческие обстоятельства. Актер-премьер, привыкший солировать и умеющий это делать, он уже не хотел, не мог работать по старинке.

Многие и сегодня придерживаются мнения, что мейерхольдовской «Свадьбе Кречинского» 1933 года недо­ставало внутренней стройности. Наверное, это так. Хотя, как всегда у Мейерхольда, там были блистательные сцены. Главное же, что после его воинственных «вздыб­ленных» постановок двадцатых годов этот спектакль оказался неожиданно «спокойным» по отношению к тра­диции исполнения пьесы Сухово-Кобылина. Те, кто по­мнил и любил прежнего Мейерхольда, Мейерхольда александринского периода и студии на Бородинской, приветствовали в спектакле элементы традиционализма. Среди этих зрителей, конечно, был и Соловьев. Другим же это казалось странной причудой и даже уступкой «мелко­буржуазным вкусам».

Действительно, в «Свадьбе Кречинского» встретились не просто два мейерхольдовских артиста разных театраль­ных эпох — Юрьев и Ильинский. Казалось, сами те­атральные эпохи шли навстречу друг другу. Это было одно из первых проявлений, увы, так и не понятой большинством современников потребности Мейерхольда в обретении внутренней гармонии.

У Ильинского — Расплюева было много общего с тем, как еще до революции играл эту роль Владимир Ни­колаевич Давыдов. Некоторые недоумевали, отчего артист не стремится вызвать жалость к своему Расплюеву. И относили это на счет опять-таки мейерхольдовской жесткости. Мейерхольд и вправду не любил сентименталь­ности на сцене. Даже говоря о Чаплине, который ему очень нравился, он вольно или невольно не замечал, что маска Чарли прежде всего трогательна и что без этого виртуозный эксцентризм Чаплина был бы весьма обеднен.