Поэтика намека сознательно стремится к тому, чтобы произведение стало открытым для свободного его восприятия. Произведение, которое «намекает», всякий раз осуществляется заново, когда истолкователь вкладывает в него свои эмоции и воображение. Если при чтении любой поэзии истолкователь стремится к тому, чтобы привести свой личностный мир в соответствие с миром текста, в тех поэтических произведениях, в основу которых сознательно положен намек, текст стремится к тому, чтобы стимулировать личностный мир истолкователя, заставляя его отыскивать в глубине себя самого сокровенный ответ, родившийся из таинственных смысловых созвучий. Если пренебречь метафизическими претензиями или вычурным декадентским духом таких поэтик, можно сказать, что механизм восприятия подобной литературы тяготеет к своеобразной «открытости».

Продолжая эту линию, значительная часть современной литературы основывается на использовании символа как сообщения о чем — то неопределенном, открытого для каждый раз новых реакций и осмыслений. Достаточно вспомнить о произведениях Кафки как «открытых» по преимуществу: «процесс», «замок», «ожидание», «приговор», «болезнь», «превращение», «пытка» — вовсе не ситуации, которые надо понимать в их непосредственном, буквальном значении. Однако в отличие от средневековых аллегорических построений здесь смысловые обертоны не даются неким однозначным образом, не гарантируются какой — либо энциклопедией и не основываются на представлении о какой — либо упорядоченности мира. Различные истолкования кафкианских символов (экзистенциалистские, богословские, клинические, психоаналитические) лишь отчасти исчерпывают возможности произведения: в действительности оно остается неисчерпаемым и открытым в своей «неоднозначности», так как на смену миру, упорядоченному в соответствии с общепризнанными законами, приходит мир, основанный на неоднозначности, как в отрицательном смысле отсутствия каких — либо ориентиров, так и в положительном смысле постоянного пересмотра имеющихся ценностей и непреложных истин. Итак, даже там, где трудно установить, стремился ли автор к символике, неопределенности или неоднозначности, сегодня определенная критическая поэтика пытается представить всю современную литературу построенной по принципу эффективной символической системы. В своей книге, посвященной литературному символу, В. Тиндаль, анализируя наиболее значительные произведения современной литературы, стремится теоретически и «экспериментально» обосновать утверждение Поля Валери («il n'y a pas de vrai sens d'un texte») (не существует истинного смысла текста) вплоть до заявления о том, что произведение искусства представляет собой механизм, который любой человек, включая самого автора, может «использовать» как угодно. Поэтому такой вид критики стремится к тому, чтобы рассматривать литературное произведение как постоянно открытое, обладающее неисчерпаемыми возможностями, бесконечным множеством значений; в таком ракурсе следует рассматривать все американские исследования, посвященные структуре метафоры и различным «типам двусмысленности», которые предлагает художественный текст7.

Здесь излишне напоминать читателю о том, что классическим примером «открытого» произведения, как раз и замысленного для того, чтобы дать точную картину экзистенциального и онтологического состояния современного мира, является произведение Джеймса Джойса. В его Улиссе глава Wandering Rocks (Блуждающие скалы) образует малый универсум, который можно рассматривать с разных точек зрения и где от поэтики Аристотеля, а вместе с ней и от представления об однонаправленном течении времени в однородном пространстве не остается и следа. По словам Эдмунда Вильсона8 «вместо того, чтобы двигаться в какую — то одну сторону, его (Улисса) сила распространяется во всех направлениях (включая направление Времени) вокруг отдельно взятой точки. Мир Улисса полнится сложной и неисчерпаемой жизнью: мы вновь посещаем его, как посещаем город, куда возвращаемся много раз, чтобы узнать знакомые лица, лучше понять людей, завязать какие — то интересные отношения и знакомства. Джойс проявил немалую техническую изобретательность, чтобы внедрить нас в свое повествование, причем так, чтобы мы сами себе прокладывали пути: я сильно сомневаюсь, что человеческая память способна при первом чтении удовлетворить все требования, предъявляемые Улиссом. И когда мы его перечитываем, мы можем начинать с любого места, как если бы перед нами было что — то незыблемое, например, город, который поистине существует в пространстве и в который можно войти с любой стороны — ведь и Джойс говорил, составляя свою книгу, что работал над несколькими кусками одновременно».

Наконец, в Поминках по Финнегану (Finnegans Wake) мы оказываемся в космосе Эйнштейна, искривленном, замкнутом на себе самом (начальное слово совпадает с последним) и, следовательно, конечном, но как раз поэтому беспредельном. Любое событие, всякое слово находится в какой — то связи со всеми прочими, и от выбора значения, произведенного на самой последней черте, зависит понимание всего остального. Это не означает, что произведение не имеет смысла: если Джойс и предлагает ключи для прочтения, то как раз потому, что желает, чтобы оно читалось в определенном смысле. Однако этот «смысл» наполнен богатством космоса, и автор горит неуемным желанием, чтобы он вбирал в себя всю полноту пространства и времени, то есть все возможные пространства и времена. Основное средство для достижения этой целостной многозначности — pun, calembour (игра слов, каламбур), где два, три десять различных корней сочетаются таким образом, что одно слово становится вместилищем значений, каждое из которых сталкивается и соотносится с другими средоточиями аллюзий, в свою очередь открытых новым вариантам и возможностям прочтения. Чтобы определить ситуацию, в которой оказывается читатель в Finnegans Wake, лучше всего, как нам кажется, обратиться к тому описанию, которое дает Пуссер, имея в виду ситуацию человека, слушающего постдодекафоническую композицию: «Так как феномены уже не сцеплены друг с другом согласно принципу последовательного детерминизма, приходит черед слушателя добровольно проникнуть в сеть неисчерпаемых связей и, так сказать, выбирать самому (но при этом хорошо сознавая, что его выбор обусловлен объектом, который находится перед ним) свои уровни приближения, свои точки схождения, свою шкалу отношений; именно ему теперь надо стремиться к тому, чтобы, одновременно используя наибольшее количество возможных степеней и измерений, сделать динамичными, умножить и максимально расширить свои орудия усвоения»9. Эта цитата лишний раз подчеркивает, что весь наш разговор сводится к единственной точке, представляющей интерес и что проблематика «открытого» произведения в современном мире также едина.

Не следует думать, что призыв к открытости совершается только в плане неопределенного намека или эмоционального побуждения. Если мы рассмотрим поэтику театра Бертольда Брехта, то обнаружим уступку традиции: понятие «драматическое действие», отражающее проблематику определенных напряженных ситуаций; представляя такие ситуации (согласно известной технике «эпической» драматургии, которая не хочет зрителя ни к чему «подталкивать», но как бы со стороны, отстраненно рисует перед ним картину происходящего), драматургия Брехта в своих самых строгих проявлениях не дает никаких решений: зрителю самому придется делать критические выводы из всего, что он увидел. Таким образом, драмы Брехта тоже приводят к ситуации неоднозначносmu (наиболее характерным является его Галилей), с той лишь разницей, что здесь речь идет уже не о мягких полутонах смутно различаемой бесконечности, не о тайне, выстраданной в тоске, а о той конкретной многозначности социального существования, которая предстает как столкновение с проблемами, требующими решения. Здесь произведение «открыто», как «открыта» дискуссия: решение ожидается, его предугадывают, но оно должно родиться из осознанного содействия публики. Открытость становится орудием революционного воспитания.

Во всех рассмотренных нами явлениях категория «открытости» использовалась для определения весьма различных ситуаций, но в целом все рассматриваемые произведения типологически отличались от произведений композиторов послевеберновской эпохи, которые мы рассмотрели вначале. Нет сомнения в том, что на протяжении всего периода от барокко и до современной поэтики символа все больше и больше уточнялось понятие произведения, предполагающего неоднозначную развязку, но примеры, рассмотренные в предыдущем разделе, представили нам «открытость», основанную на теоретическом, смысловом сотрудничестве истолкователя, который должен свободно осмыслять уже совершившийся художественный факт, уже организованный в более или менее завершенную структуру (даже если она поддается бесконечному множеству истолкований). Что же до такого сочинения, как Перемены Пуссера, то в нем подобный процесс идет еще дальше: если, слушая произведение Веберна, человек свободно реорганизует и воспринимает ряд отношений, существующих в области предложенного ему звукового универсума (уже полностью произведенного), то в Переменах Пуссера он организует и структурирует музыкальный дискурс в том смысле, что практически воздействует на него и порождает его. Он сотрудничает с автором в деле создания произведения.

Мы не хотим сказать, что благодаря такому различию произведение становится более или менее ценным по отношению к уже созданным: во всем нашем разговоре речь идет о различных поэтиках, ценных для той культурной ситуации, которую они отражают и создают, независимо от любых суждений об эстетической значимости созданных произведений; однако очевидно, что такое сочинение, как Перемены Пуссера (или другие уже названные композиции) ставит новую проблему и побуждает нас признать, что в области «открытых» произведений существует более узкая категория сочинений, которые, не имея закрепленной физической формы, способны поддаваться различным, непредвиденным структурным изменениям; их мы можем определить как «произведения в движении».

В современной культурной ситуации феномен произведения в движении вовсе не ограничивается областью музыки, но находит интересное выражение в сфере пластического искусства, где сегодня мы обнаруживаем художественные произведения, которые сами по себе подвижны и наделены способностью калейдоскопически видоизменяться и представать перед глазами зрителя как вечно новые. В области малых форм здесь можно вспомнить о мобайлах Кальдера или других авторов, то есть об очень простых построениях, которые, будучи подвешены, вращаются, принимая различные пространственные положения и постоянно создавая свое собственное пространство и свои размеры. На более монументальном уровне можно вспомнить новый архитектурный факультет Университета Каракаса, который определяют как «школу, которую изобретают каждый день»: аудитории построены из подвижных панелей таким образом, что преподаватели и ученики, сообразуясь с той архитектурной, урбанистической проблемой, которую они в данный момент изучают, могут создавать соответствующую исследовательскую среду, постоянно изменяя внутреннюю структуру здания10. Кроме того, можно вспомнить Бруно Мунари, который изобрел новый оригинальный вид живописи в движении, производя поистине поразительное впечатление, проецируя с помощью обычного волшебного фонаря коллаж из пластических элементов (вид абстрактной композиции, которая получается при наложении или состыковке тончайших бесцветных листов, различным образом вырезанных) и с помощью полароидной линзы пропуская через них яркие лучи; таким способом мы получаем на экране композицию ослепительной хроматической красоты, а затем, по мере того, как мы медленно вращаем полароидную линзу, спроецированный образ начинает постепенно менять цвета, показывая весь спектр радуги и (благодаря хроматической реакции различных пластических материалов, а также различных слоев, из которых они состоят) проходя ряд превращений, затрагивающих и пластическую структуру формы. Регулируя по своему желанию вращение линзы, зритель деятельным образом участвует в создании эстетического объекта, по крайней мере, в пределах тех возможностей, которые возникают благодаря заданной цветовой гамме и пластическим свойствам диапозитива.