В то же время границы между художественными и нехудожественными текстами часто являются достаточно зыбкими: вымысел, с одной стороны, может присутствовать и в документальных произведениях; с другой стороны, в художественном тексте могут быть представлены и элементы «нефикциональных» текстов, более того, он иногда может соотноситься с реальностью.

2. Художественный текст представляет собой сложную по организации систему, С одной стороны, это частная система средств общенационального языка, с другой стороны, в художественном тексте возникает собственная кодовая система (Ю.М.Лотман), которую адресат (читатель) должен «дешифровать», чтобы понять текст. Обратимся, например, к стихотворению поэта-футуриста В.Каменского «Четыре времени. (Девушки босиком)»:

В основе этого поэтического текста лежит код естественного языка: составляющие его слова представляют собой комбинации реальных корней и аффиксов. В то же время перед нами «абсолютно геометризованная заумная парадигма» [22] . Соотношение индивидуально-авторских новообразований «обнажает» основные принципы построения текста: повтор и контраст. Повтор аффиксов устанавливает цепочку соответствий и актуализирует поэтическую рефлексию. Текст уподобляется семантическому или ассоциативному словарю: узуальные слова (названия времен года) служат предметом «толкования» и стимулом для ассоциаций: в каждой строфе выделяются ключевые признаки временных периодов. Они противопоставлены друг другу и обладают для адресата текста неполной определенностью. Названия времен года и соотносимые с ними образные характеристики актуализируют в восприятии читателя символические смыслы, отчасти связанные с народной культурой. В рамках текста формируется собственная кодовая система, «расшифровка» которой может быть связана с установлением соответствий между природными характеристиками и обобщенно осмысливаемой девичьей (женской) судьбой в ее развитии. Ключом к интерпретации в этом случае служит вариант заглавия — «Девушки босиком». Смена «строф» и последовательность окказионализмов в каждой из них отражает течение времени (см., например, последовательное уменьшение длины слов в каждой «парадигме») и его цикличность, связь природного ритма с ритмом жизни человеческой. Кроме того, посредством грамматических форм противопоставляются единичность и множественность, мужское и женское начало, подчеркивается «страдательность». «Парадигматическая функция суффиксов (добавим: и флексий. — Н.Н.) в своем конструктивном осуществлении принимает на себя роль рифмы, в то время как четырехкратное повторение корня конструктивно играет роль аллитерации» [23] .

3. В художественном тексте «все стремится стать мотивированным со стороны значения. Здесь все полно внутреннего значения и язык означает сам себя независимо от того, знаком каких вещей он служит. На этой почве объясняется столь характерная для языка искусства рефлексия на слово... Поэтическое слово, в принципе, есть рефлектирующее слово. Поэт как бы ищет и открывает в слове его "ближайшие этимологические значения", которые для него ценны не своим этимологическим содержанием, а заключенными в них возможностями образного применения... Эта поэтическая рефлексия оживляет в языке мертвое, мотивирует немотивированное» [24] . Обратимся, например, к стихотворению Г.Р. Державина «Река времен...», которое иногда называют лучшим стихотворением на русском языке:

Экспрессия стихотворения создается концентрацией метафор, обладающих огромной обобщающей силой, семантической емкостью ключевых слов текста и его фонетической организацией. Сквозной повтор дрожащего [р], имеющего такие акустические характеристики, как прерванность и резкость, определяет общую трагически напряженную тональность восьмистишия. Глубокие звуковые повторы, составляющие своеобразную внутреннюю рифму первой и предпоследней строк (ср.: Река времен в своем стремленьи — То вечности жерлом пожрется), выделяют два ключевых, предельно обобщенных образа текста — образы времени и вечности — и обнажают внутреннюю форму слов время (от *vertmen— «движение, вращение») и жерло [26] , причем в строке То вечности жерлом пожрется восстанавливаются и генетические связи исторически родственных и контактных в строке слов жерло и пожрется. На основе преображенного повтора ударных гласных сближаются третья и предпоследняя строки: последовательность ударных гласных в них (о — о—э//э—о—о) представляет собой своеобразную систему отражений, мотивированную содержательно. Соотнесенность этих строк в звуковом отношении связывает частные образы пропасти и жерла, обладающие общими смысловыми компонентами. Слова, объединенные звуковыми повторами, сближаются семантически, в результате в тексте усиливается значимость образов движения и гибели, подчеркивается течение времени и линейное развитие истории. И время, и история в стихотворении Державина имеют конец и не предполагают ни торжества прогресса, ни установления гармонии: включенные в восьмистишие слова уносит, топит, пожрется, забвенье, пропасть и жерло содержат взаимодействующие в тексте семантические компоненты «гибель», «утрата», «конец», «небытие». Распространенность этих признаков на «все дела людей» подчеркивается как использованием обобщающего местоимения и форм множественного числа существительных, так и употреблением в первом четверостишии глагольных форм настоящего постоянного, создающего эффект непреложности сообщаемого.

Во втором четверостишии время, теряя направленность движения, «раздвигается» в бесконечность. Для образного строя текста значима при этом мотивированная смена видовых характеристик глаголов. В первом четверостишии используются глаголы несовершенного вида, обозначающие длительность процесса и повторяемость неумолимых законов истории, продолжающих действовать, пока течет земное время. Во втором четверостишии совершенный вид с присущей ему семантикой предела ограничивает этот процесс и служит своеобразной грамматической метафорой конца мировой истории.

Образ времени сопоставляется с образом вечности, а план настоящего постоянного сменяется планом будущего (То вечности жерлом пожрется). Если в бытовом языковом сознании вечность обычно сводится к временной длительности, не имеющей ни начала, ни конца, то Державин, говоря о вечности, избегает конкретных временных характеристик и измерений. С одной стороны, вечность у него динамична (пожрется), с другой, в соответствии с поэтической традицией XVIII в., она сближается с Хаосом (в переводе с др.-греч. «зев, зияние», «отверстое пространство»), который для античных философов и поэтов и воплощался в образе бездны.

Непостижимость вечности в стихотворении Державина находит отражение в отказе от ее развернутой образной характеристики. Если образ истории (времени) строится на основе цепочки тесно связанных друг с другом метафор и детализируется (время — река с бурным течением, несущаяся к «пропасти забвенья»), то вечность в тексте имеет только один образный признак — всё пожирающее жерло. Этот сложный синкретичный образ восходит к нескольким источникам. Слово жерло, по В.Далю, имеет ряд значений, важнейшими из которых являются: 1) «отверстие вроде провала, раструба; отверстие до самой глубины...» и 2) «горло». Выступая в этих значениях, слово жерло соотносится с традиционными для русской поэзии XVIII в. образами зева, челюстей, гортани (в значении «горло», «зев»), которые служили перифрастическими обозначениями рока и ада.

Образ ада, «разверзающего уста своя» (Ис. 5:14), основан на древних представлениях о Левиафане. В то же время образ «жерла вечности» воскрешает образ Аида, в мрачных глубинах которого текут воды реки забвения — Леты, и великой бездны Тартара. С античной мифологией соотносится и глагольная метафора пожрет-ся, восходящая к образу Кроноса (Сатурна), пожирающего своих детей и воплощающего беспощадность времени.

Жерло как вход в пропасть ада — образ, приобретающий явно оценочный характер. «Дихотомия "временного" (человеческого) и "вечного" (Божественного) с неизбежностью предполагает и оценочную оппозитивность: "ложность", "испорченность" времени... и высоту, ценностный абсолют вечности» [27] . Образ «жерла вечности» вводит тему Страшного суда. Не обозначенная в тексте прямо, она развивается на основе взаимодействия ассоциативных приращений смысла, возникающих в контексте целого (...И общей не уйдет судьбы). Многозначным в последней строке оказывается слово судьба: с одной стороны, оно имеет здесь значение «участь, удел», с другой — реализует значение «непреложный закон», в тексте актуализируется и его мотивированность — связь со словами суд и судить (в древнерусском языке слово судьба выступало в значениях — «суд» и «приговор»). Таким образом, и в последней строке восьмистишия проявляется один из основных принципов построения этого текста — возрождение внутренней формы слов, значимое для развертывания его ключевых образов.