Еще одна черта: постоянно употребляя в письмах и статьях имена Хлестакова, Чичикова, Поприщина, Достоевский сохраняет и в своих произведениях гоголевские имена: героиня "Хозяйки", как и "Страшной мести", - Катерина, лакей Голядкина, как и лакей Чичикова, - Петрушка. "Пселдонимов", "Млекопитаев" ("Скверный анекдот"), "Видоплясов" ("Село Степанчиково") - обычный гоголевский прием, введенный для игры с ним. Достоевский навсегда сохраняет гоголевские фамилии (ср. хотя бы "Фердыщенко", напоминающее гоголевское "Крутотрыщенко"). Даже имя матери Раскольникова Пульхерия Александровна воспринимается на фоне Пульхерии Ивановны Гоголя как имя стилизованное 12.

Стилизация близка к пародии. И та и другая живут двойною жизнью: за планом произведения стоит другой план, стилизуемый или пародируемый. Но в пародии обязательна невязка обоих планов, смещение их; пародией трагедии будет комедия (все равно, через подчеркивание ли трагичности или через соответствующую подстановку комического), пародией комедии может быть трагедия. При стилизации этой невязки нет, есть, напротив, соответствие друг другу обоих планов: стилизующего и сквозящего в нем стилизуемого. Но все же от стилизации к пародии - один шаг; стилизация, комически мотивированная или подчеркнутая, становится пародией.

А между тем была с самого начала черта у Гоголя, которая вызывала на борьбу Достоевского, тем более что черта эта была для него крайне важна; это - "характеры", "типы" Гоголя. Страхов вспоминает (воспоминание относится к концу 50-х годов): "Помню, как Федор Михайлович делал очень тонкие замечания о выдержанности различных характеров у Гоголя, о жизненности всех его фигур: Хлестакова, Подколесина, Кочкарева и пр." *. Сам Достоевский в 1858 г. так осуждает "Тысячу душ" Писемского: "Есть ли хоть один новый характер, созданный, никогда не являвшийся. Все это уже было и явилось давно у наших писателей-новаторов, особенно у Гоголя" **.

В 1871 г. он радуется типам в романе Лескова: "Нигилисты искажены до бездельничества, - но зато - отдельные типы! Какова Ванскок! Ничего и никогда у Гоголя не было типичнее и вернее" ***. В этом же году о Белинском: "<...> он до безобразия поверхностно и с пренебрежением относился к типам Гоголя и только рад был до восторга, что Гоголь обличил" ****. Вот эти "типы" Гоголя и являются одним из важных пунктов борьбы Достоевского с Гоголем.

* Там же, стр. 176.

** Там же, стр. 114.

*** Там же, стр. 244.

**** Там же. стр. 313.

3

Гоголь необычайно видел вещи; отдельных примеров много: описание Миргорода, Рима, жилье Плюшкина с знаменитой кучей, поющие двери "Старосветских помещиков", шарманка Ноздрева. Последний пример указывает и на другую особенность в живописании вещей: Гоголь улавливает комизм вещи. "Старосветские помещики", начинаясь с параллели: ветхие домики - ветхие обитатели, - представляют во все течение рассказа дальнейшее развитие параллели. "Невский проспект" основан на эффекте полного отождествления костюмов и их частей с частями тела гуляющих: "Один показывает щегольский сюртук с лучшим бобром, другой - греческий прекрасный нос <...> четвертая (несет.
– Ю. Т.) пару хорошеньких глазок и удивительную шляпку <...>" и т. д. Здесь комизм достигнут перечислением подряд, с одинаковой интонацией, предметов, не вяжущихся друг с другом. Тот же прием в сравнении шинели "с приятной подругой жизни": "и подруга эта была не кто другая, как та же шинель, на толстой вате, на крепкой подкладке, без износу". И здесь комизм в невязке двух образов, живого и вещного. Прием вещной метафоры каноничен для комического описания, сp. Гейне: "вселенную выкрасили заново <...> старые господа советники надели новые лица" 13 и проч.; ср. также Марлинского, "Фрегат Надежда", где морской офицер пишет о любви, применяя к ней морские термины; - разновидность приема. Здесь подчеркнуто именно несовершенство связи, невязка двух образов.

Отсюда важность вещи для комического описания.

Поэтому мертвую природу Гоголь возводит в своеобразный принцип литературной теории: "Он говорил, что для успеха повести и вообще рассказа достаточно, если автор опишет знакомую ему комнату и знакомую улицу. "У кого есть способность передать живописно свою квартиру, тот может быть и весьма замечательным автором впоследствии", - говорил он" (Анненков) 14. Здесь вещь приобретает значение темы.

Основной прием Гоголя в живописании людей - прием маски.

Маской может служить, прежде всего, одежда, костюм (важное значение одежды у Гоголя при описании наружности), маской может служить и подчеркнутая наружность.

Пример геометрической маски 15:

"Лицо, в котором нельзя было заметить ни одного угла, но вместе с сим оно не означалось легкими, округленными чертами. Лоб не опускался прямо к носу, но был совершенно покат, как ледяная гора для катанья. Нос был продолжение его - велик и туп. Губы, только верхняя выдвинулась далее. Подбородка совсем не было. От носа шла диагональная линия до самой шеи. Это был треугольник, вершина которого находилась в носе <...>" ("Фонарь умирал") [III, 331].

Чаще, однако, дается маска, "заплывшая плотью"; такие интимные прозвища, как "мордаш, каплунчик" (Чичиков к себе), ее подчеркивают. Далее, реализуются и превращаются в словесную маску простые языковые метафоры; градация приема: 1) курящий винокур - труба с винокурни, пароход, пушка ("Майская ночь") *; 2) руки в "Страшной мести", чудовища в первой редакции "Вия" (маски - части); 3) "Нос", где метафора реализовалась в маску (здесь эффект сломанной маски); 4) "Коробочка", где вещная метафора стала словесной маской **; 5) "Акакий Акакиевич", где словесная маска потеряла уже связь с семантикой, закрепилась на звуке, стала звуковой, фонетической.