Читая романы Августа Стриндберга, всегда поражаешься той поистине средневековой легкости, с какой персонажи перемещаются из центра города в его пригороды и оказываются в настоящей, простой и свежей деревне. Достаточно сделать два шага в сторону от переполненных кафе и тротуаров — и попадешь в пейзаж, почти не утративший своей первобытности.

Швеция долгое время была для Европы краем непуганых оленей, глубоких снегов, меховых шуб и вековых елей. Это была своего рода Аляска европейской культуры, отделенная от остального материка проливом более отчетливым, чем Ла-Манш. Потом неожиданно эта Аляска стала образцом буржуазного рая со всеми вытекающими отсюда последствиями, столь подробно разобранными Бергманом в фильме «Сцены из супружеской жизни». Тем не менее, даже когда в 1970-е годы выяснилось, что Швеция является неким европейским Элизиумом, пролив остался. Европа чувствовала и продолжает чувствовать свою отделенность от Швеции точно так же, как Швеция — свою отделенность от Европы. Европа при этом рисуется шведскому сознанию неким законченным и отчасти ужасным продуктом цивилизации — своего рода роскошным отелем, где царит культурный быт, загадочная и привлекательная рутина большого города, утратившего связь с природой. Рубенсу, как мало какому другому художнику в европейской истории искусств, свойственен тот же размах, что и стилю Наполеона Третьего. Нет необходимости говорить о качественном различии этого размаха, о разнице между великим Рубенсом и безличным неорокайлем второй половины XIX века. Но их роднит вненациональная любовь к красноречию. Рубенс, блистательно объединивший в своем гениальном восприятии пластичность Юга и рефлексию Севера, уместен и в Париже, и в Вене, и в Мадриде, и в Петербурге. Во всех этих городах, где его так чтили королевские и императорские дворы, он олицетворял вкус просвещенного европейца, который, как известно, любит все — лимонных рощ далекий аромат и Кёльна дымные громады.

«Несс и Деянира», сюжет из жизни Геракла, рассказывающий о том, как коварный кентавр пытался похитить жену героя, сходен с другим метасюжетом — «Похищением Европы», ставшим на века символом всей западной цивилизации. С большим интересом и некоторым недоумением смотрит на эту картину юный герой фильма — она говорит ему что-то чуждое и желанное, языком выразительным и неясным, чем-то схожим с тем странным языком, на котором говорит изображенный в «Молчании» фантастический европейский город. Будь фильм попроще, место «Несса и Деяниры» могла бы занять большая географическая карта Европы — этого огромного мегаполиса, навсегда отделенного от Швеции незримым проливом.

INGMAR BERGMAN TYSTNADEN 1963

TIZIANO VECELLIO RATTO DI EUROPA 1562

ALFRED HITCHCOCK PSYCHO 1960

AUBREY BEARDSLEY THE MURDERS IN THE RUE MORGUE 1894

Сразу же надо оговориться: страх и ужас — не совсем одно и то же. Если привлечь понятия Angst, Horror, Terribilita и пуститься в рассуждения во вкусе структуралистского литературоведения о происхождении и значении этих выражений, можно окончательно запутаться в уточнении отличий страха и ужаса и утратить всякий смысл в нагромождении слов. Гораздо разумнее, хотя и нельзя сказать, что легче, попытаться проследить различие страха и ужаса на конкретных примерах.

Совершенно очевидно, что описание дантовского ада не предполагает какого-либо страха. Точно так же никто — даже маленькие дети — не испытывает страха перед «Страшным судом» Микеланджело. Публичная казнь — ужасное зрелище. Ночное кладбище, через которое вам предстоит пройти ночью, — страшное. Основываясь на очевидном смысловом различии таких выражений, как «древний ужас» и «страх Божий», ставших своего рода тропами, можно приблизительно определить, что ужас — это переживание коллективное и идущее извне, а страх — переживание индивидуальное и личное.

Согласившись с этой разницей, мы все же должны учитывать, что понятия «страх» и «ужас» тем не менее путаются, взаимопроникают и взаимозаменяются. Даже если удастся как-то уточнить их значение в русском языке, то, вступив в область действия какого-либо другого языка, мы снова безнадежно запутаемся. Эти разграничения в данном случае необходимы только для того, чтобы попытаться осознать специфику эстетики страха, хоть страхом назови его, хоть нет. То, что эта специфика существует, очевидно хотя бы на примере готического романа и англо-саксонской индустрии ужасов, благословленной великим Эдгаром По.

«Страх Божий» изначально присущ любому человеку, вне зависимости от его национальной и религиозной принадлежности, и даже если в нем самом это переживание не проявлено, то, во всяком случае, каждый способен предполагать его присутствие в ком-нибудь другом. Переживание страха столь же естественно для человека, как его физическое бытие. Разнообразие страха, именно в силу индивидуальности его переживания, неисчерпаемо и безгранично. Страх сопутствовал человеку всегда, так же как и наслаждение страхом, его эстетизация. Категория ужасного издавна входит в систему эстетических оценок человечества, и изображение ужасного всегда было одной из главных задач искусства. Ужасное часто контаминируется с понятием безобразного, без которого невозможно осознать столь важную для эстетики абстракцию, как красота. Очень важную роль эстетика безобразного играла в готике. Химеры собора Парижской Богоматери, дьяволы на резных капителях, изображения Страшного суда и ужасы живописи Иеронима Босха, одного из последних великих представителей средневекового мышления, убедительно это доказывают. Эти произведения вдохновлены желанием создать ужасное, и страх, который испытывали зрители при их созерцании, растворялся в общем чувстве ужаса перед божественным возмездием, концом света или кознями дьявола. При этом сам страх был, если угодно, побочным явлением: ни художник, ни зритель не предполагали какой-либо реальной силы его художественного воздействия. Когда в XVI веке Филипп Второй, король испанский, стал коллекционировать живопись Босха, руководствуясь уже не только религиозными, но и эстетическими соображениями, ему доставляла наслаждение именно сила воздействия ужасного в картинах — наслаждение, сравнимое с тем моральным, этическим и физическим удовольствием, какое могло доставить аутодафе, очищение огнем, наставляющее нечестивых грешников на путь истинный. Моральное удовлетворение от победы смешивалось с этическим удовольствием от торжества истинной веры и могло усугубляться, в зависимости от склонностей монарха, изысканными наслаждениями в духе Пазолини, получаемыми от созерцания корчащихся в огне тел.

FRANCISCO DE GOYA Los Caprichos: EL SUENO DE LA RAZON PRODUCE MONSTRUOS 1799

WES CRAVEN A NIGHTMARE ON ELM STREET 1984

Известно пристрастие средневековых дворов к карликам, уродам, бородатым женщинам и прочим экстравагантностям природы. Любовь к такого рода развлечениям характерна именно для двора как сообщества изначально искусственного. Если мы обратимся к здоровой общине, будь то племя или городское цеховое содружество, то увидим, что там подобные аномалии либо изгонялись, либо становились объектом религиозного поклонения. Окончательно эстетизированы карлики и уроды будут в XVI–XVII веках, и только тогда в европейской культуре станет возможным их изображение Веласкесом. Только в это время также станет возможен балаган, где этих карликов начнут показывать за деньги, так как безобразное станет доставлять наслаждение. От наслаждения безобразным до наслаждения страхом — один шаг, и шаг этот будет сделан в Англии.

В блистательной книге Николауса Певзнера The Englishness of English Art, посвященной разбору основных отличительных черт английского национального духа и их воплощению в визуальных искусствах, практически нет упоминаний о месте в английской культуре такого явления, как готический роман. В то время как о готике, о ее влиянии на английское мышление и о значении «готического возрождения» (gothic revival) Певзнер пишет очень много и считает готику основой основ английского характера, восприятия и вкуса. Тем не менее автор практически игнорирует один из существеннейших моментов готической стилизации — наслаждение чувством страха. А между тем нагнетание напряжения и воздействие на нервы зрителя стало характерным приемом англосаксонской культуры — от средневековых баллад до современного кинематографа. От диалога с призраком на стенах замка Эльсинор до развевающихся занавесок в фильме Хичкока англичане вновь и вновь заставляют себя, а вслед за собой и весь мир, упиваться тягучим и мучительным ощущением ожидания чего-то сверхъестественного, не укладывающегося ни в какие границы разума, непонятного и неизведанного. Это ожидание может окончиться кровавым преступлением, хэппи-эндом, гротескной шуткой или не кончиться ничем — результат чаще всего не важен, а важно физическое наслаждение холодом, пробегающим по коже.