Целых трёх толстяков задумал в картине Эйзен – трёх богатеев немыслимой толщины (конечно же, в специально пошитых фраках немыслимой же ширины). Сыскать эдаких раскормышей в пролетарской Коломне оказалось много труднее, чем породистых бульдогов, – и пришлось поездить по деревням в округе. Кое-как наскребли троих. Зная нрав режиссёра, Михин каждому перед показом надел «толщинку» – накладной живот из ваты поверх настоящего пуза, чтобы объём актёра из внушительного превратить в сверхъестественный. Бутафория сыграла на руку: закутанные в вату несчастные кандидаты потели на жаре так обильно, что были немедленно утверждены. «Капли пота будем снимать крупно – чтобы как виноградины!» – остался доволен Эйзен.

К толстякам был задуман для контраста ещё и четвёртый богач, скелетообразный. Живых мощей в городке оказалось хоть пруд пруди, однако зубы у большинства были хоть и плохи, и кривы, и редки – а «не зловещие».

– Зловещие зубы – это как? – выходил из себя Михин. – Это что?!

Обращался уже не к режиссёру – бесполезно! – а к оператору.

– Ему улыбка нужна, как у дьявола, – пояснял Тиссэ буднично, словно рассказывая устройство линзы своей Eclair. – Чтобы заглянул в пасть, а в ней вся мерзость мира.

Дьявольский оскал искали долго. Каждому претенденту Эйзен предлагал выдрать пару нижних клыков для усиления эффекта, чем отпугивал и без того скудных желающих. Обошлись-таки без дантиста – в выбранной челюсти подкрасили пару резцов золой, чтобы создать «гнилое ощущение». Тиссэ заснял улыбку таким крупным планом, что Михина слегка замутило. Возможно, это была просто усталость.

Работа с Эйзеном оказалась невыносима. Договариваться тот не умел, а только требовать. Всё желаемое хотел получить сполна, без скидок на бюджет, возможности актёрского организма, погоду или земное притяжение. А если не получал – взвивался как ошпаренный: бранясь, грозясь, возвышая чуть не до визга и без того тонкий голос и швыряясь реквизитом для острастки.

В один день заказал тысячу статистов для сцены митинга – не триста, не шестьсот, а именно и непременно тысячу. «Пять сотен легко заполнят кадр», – возразил Михин, поначалу терпеливо. – Нет, подавай тысячу. – «В смету не уложимся», – пояснил ещё. – Тысячу, и точка! – «Не справимся с эдакой армией», – уже потерял терпение. А Эйзен обиделся и убежал – недалеко, всего-то на заводской двор. Артисты на площадке в цеху ждут, оператор, помрежи, ассистентов полдюжины, вся производственная линия стоит, замерев на время съёмки, а режиссёр бегает по двору, обиженный. Час бегает, второй – к работе не приступает. «Ладно, – махнул рукой Михин. – Ваша взяла! Будет вам тысяча!» На том и успокоились. Михин тайком велел набрать в массовку пять сотен, а объявить их как тысячу – Эйзен и не заметил обмана.

На другой день ставили в цеху потасовку рабочих: одни-де бастовать хотят, а другие штрейкбрехерствуют – вот и сцепились. Драку гаечными ключами репетировали до изнеможения, чтобы инструменты сверкали и крутились, как цирковые булавы, а сами драчуны разлетались от ударов друг друга строго по намеченным траекториям (их Эйзен прорисовал на полу мелом). Это Михин ещё выдержал. И эквилибристику на станках – выдержал. И сальто через проходы.

Но вот Эйзен взялся за сцену с табуреткой. По замыслу, героя лупят ею по макушке, да так, что каждый удар отбивает у табуретки по кусочку: сначала отскакивают по одной все четыре ноги, а после разламывается пополам сиденье. Одним кадром, без склеек: пять ударов – пять стадий распадения. Мебель распилили в нужных местах, чуток подклеили. На репетициях всё шло гладко, но стоило включить киноаппарат – и табуретка переставала слушаться: то слишком быстро разлеталась на куски, то вообще не желала. Актёру, о чью голову разбивали упрямый предмет, скоро потребовался дублёр. И, как выяснилось чуть позже, не один. Эйзен метался по площадке и костерил табуретку, то и дело вставляя крепкое бранное словцо. Та – не внимала.

Тут уж выдержка у Михина иссякла. Однако и силы на ругань – тоже.

– Найду другого режиссёра! – вздохнул в сердцах, обречённо.

– Такого – не найдёте, – заметил актёр-мученик, потирая ушибленный череп.

Михин знал, что актёр прав.

Что-то всё-таки было в этом визгливом юноше с внушительной фамилией Эйзенштейн помимо надрыва и истерик – и это необъяснимое пленяло Михина. Не его одного – всю съёмочную группу. То ли предельная острота ума. То ли умение мгновенно доставать из рукава десятки аллюзий – библейских, литературных, исторических – и жонглировать ими перед восхищённой публикой. То ли злой язык, рассыпающий шутки и матерные словечки, словно конфетти. То ли ощущение твёрдой воли в оболочке рыхлого тела и детского поведения – она не умела проявить себя иначе, а только через скандалы и верещание, но это была именно воля. Или всё же авторский каприз?

За недели совместной работы Михин так и не сумел понять, как именно хочет Эйзен собрать воедино весь пёстрый материал, что наснимал в Коломне (израсходовав, кстати, в четыре раза больше плёнки, чем было запланировано). Одни сцены были сделаны вполне правдоподобно: массовые шествия рабочих или их разгон полицейскими могли сойти за хронику – благодаря мастерству Тиссэ и его богатым навыкам хроникёра. При этом другие эпизоды – цирк в чистом виде, с сальто-мортале и дрессированными зверями. Третьи кадры – словно из заграничных фильмов. А четвёртые – из кошмарных снов.

Страсть Эйзена к ужасному – казалось бы, несовместимая со страстью к цирку и клоунаде – так и осталась для Михина загадкой. Зачем, к примеру, потребовался режиссёру забой быков? Целый день провели на скотобойне, снимая чудовищные сцены: животных били кувалдой по лбу, а после вскрывали им горло. Тиссэ долго фиксировал, как тугими ударами хлещет из раны кровь, едва не брызжа на линзу киноаппарата. А Эйзен, что вчера ещё ругался с табуреткой и учил мартышку лакать вино, этот самый пышка Эйзен с волосами, как лохматый нимб, и девчачьим голосом сегодня стоял рядом с камерой и кровожадно требовал всё новых кадров – новых жертвенных тельцов.