Положение было отчасти похоже на то, которое сложилось в Германии в результате французской революции. Культурная революция должна была проводиться вопреки невозможности и нежелательности революции политической. Она и продолжается в деятельности Фихте, Шеллинга и Гете, но продолжается иначе, чем она протекала накануне революции, – возникает противоречие между культурой и политикой, противоречие между продолжающимся освобождением буржуазной личности и остановленным освобождением буржуазной нации, противоречие между продолжающимся настроением буржуазного, освобожденного от авторитета, миросозерцание, и отказом от последовательного доведения этого миросозерцания до атеистического материализма. В этих условиях в Германии возник романтизм, в котором богатство внутреннего содержания сопровождается трусливой пассивностью, половинчатостью или двусмысленностью практических выводов. Постоянно и на каждом новом этапе романтизм вырождается в реакцию. Но реакция – не единственный его плод. Так натурфилософия молодого Шеллинга вырождается в философию религии старого Шеллинга, но из нее же вырастает диалектика Гегеля.

В России в годы от 14 декабря до начала подъема 40-х годов тоже были эпохой романтизма. Этот русский романтизм отличается от немецкого тем, что немецкий был «оригиналом», а русский – «списком». В истории европейской культуры русский романтизм не имеет своего самостоятельного лица. Но, с другой стороны, тогда как немецкий романтизм вырос из противодействия французской революции, русский романтизм возник из крушения декабризма. Будучи продуктом феодальной реакции, он не был, первоначально, действующей частью этой реакции. Как и немецкий, русский романтизм беспрестанно порождал реакционные ветви, но основная линия его ведет от Веневитинова и Надеждина через фихтеанство Бакунина к левому гегельянству и демократизму Белинского.

Главными культурными задачами русского романтизма были «освобождение личности от оков феодальной морали и построение миросозерцания, свободного от церковного авторитета». Обе задачи требовали максимального обогащения внутренней жизни, чувства и воображения. Они требовали литературы, богатой эмоциональным и образным содержанием. Поверхностная эмоциональность и формалистический уклон до-декабрьской поэзии, допустимые в поэзии, когда они еще могли служить приемлемым аккомпанементом к политическому действию, теперь становились реакционными. Упор на содержание становился главным требованием прогрессивной критики.

Писателям до-декабрьского поколения было трудно ответить на этот заказ. Путь Пушкина – в соответствии со сложностью его социальной и политической позиции – был сложен. Совершенно отказываясь от натур-философского обогащения и углубления своей поэзии, он – как, например, в маленьких трагедиях – дает ярчайшие примеры ее эмоционального углубления и обогащения, которым суждено было особенно приблизить его творчество к младшему поколению после его смерти. Но в то же время он другими сторонами своего творчества оказывается чужд своему времени. С одной стороны, как прямой вызов современности, он пишет произведения, приводящие в недоумение передовую критику («Анджело», «Сказки», отчасти «повести Белкина»), с другой – почти один во всей литературе он видит дальше временной обстановки депрессии и (в тесной связи со своими размышлениями об истории и политике) создает искусство общественного реализма, непосредственно смыкающееся с новой литературой 40-х годов.

Баратынский, поставленный перед новыми задачами, оказался в более трудном положении, чем Пушкин. В его ранней поэзии не было почти никаких исходных точек для переделки себя в соответствии с новыми требованиями. Популярность его, правда, достигает своего апогея как раз в первые последекабрьские годы, но это было не более как проявлением до-декабрьской инерции. «Болотный» характер поэзии Баратынского был вполне кстати в такое время, когда непосредственное действие расправы над декабристами было особенно сильно, а новая культурническая волна еще не успела подняться. И в дальнейшем Баратынский не разрывает со своим «французским» формализмом. Еще в 1828 г. он пишет «Переселение Душ», сугубо формалистическую стилизацию под XVIII век. Впоследствии он пользуется им, чтобы вызывающе подчеркнуть свой отрыв от современности, нарочито перемешивая в собрании стихотворений 1835 г. старое с новым, включая в него такие пустячки, как «Не знаю, милая, не знаю», он бросает открытый вызов новым требованиям и добивается от Белинского фразы о «светской, паркетной музе Баратынского».

Но это, конечно, не главная линия, как «Царь Салтан» и «Анджело» – не главная линия Пушкина. Около 1827 года начинается трансформация поэзии Баратынского. Из арзамасского формалиста он начинает вырастать в подлинно оригинального субъективного лирика. Всегда стремившийся к оригинальности, он начинает понимать, что путь к ней лежит не через подражание-отталкивание от ведущих поэтов, и становится на путь творческого использования субъективного опыта. Уже в «Признании» Баратынский показал себя способным на создание подлинно субъективной лирики углубленно эмоциональной. Но возможности его в этом направлении оказываются очень ограниченными. У него не было дара, столь необходимого в романтической лирике и которым в такой высокой степени обладал Пушкин, – творчески «раздувать» свои личные переживания и из немногого делать многое. Эмоциональная лирика Баратынского ограничивается двумя циклами, которые легко приурочиваются к биографическим фактам, – цикл, связанный с именем Аграфены Закревской, и ряд стихов, посвященных домашним – жене и ее сестре. Эти стихи очень показательны для «эгоистического» характера поэзии Баратынского и для восп. его позиции в после-декабрьские годы.

Но настоящий новый Баратынский возникал в эти годы в другого рода лирике, основанной на эмоциях, вызванных не личной жизнью, а размышлениями над судьбой своей и «человечества». Эти стихотворения 1827–1828 гг. Пушкин тогда же отметил как новый этап в поэзии Баратынского, а именно о них сказал, что Баратынский «мыслит по-своему, правильно и независимо, между тем как чувствует сильно и глубоко». Оригинальность их заключалась в том, что «сильное и глубокое» чувство в них было прямо отнесено к «мысли», к суждениям, а не к людям и не к чувственным впечатлениям. Очень характерен для этого этапа ряд стихотворений, написанных на эту самую тему оригинальности поэта, включающий обращение к Мицкевичу («Не подражай, своеобразен гений»), другое обращение к поэту, тоже, может быть, Мицкевичу («Не бойся едких осуждений»), и особенно «Подражателям» с его утверждениями внутреннего опыта как единственного источника оригинальности:

Особенно замечательно из стихотворений этих лет – «Смерть», страстная сила которого составляет такой контраст условным «философским» элегиям до-декабрьской эпохи и в котором нельзя не видеть прямого отражения того крушения, которое постигло до-декабрьскую Россию; и «Последняя Смерть», первый шедевр поэта, к которому вполне применимы слова Киреевского о «соразмерностях» и «гармонии» как главной черте его поэзии.