В конце 1860-х годов свой образ жизни он назвал vie trifurquee [780] [781] , зажатый в треугольнике между Римом, Веймаром и столицей своей родины Будапештом: его посещали многие видные композиторы того времени, в том числе Альбенис, Бородин, Сен-Санс, Сметана, Форе и, в 1885 году, Клод Дебюсси. У его единственного живого ребенка, Козимы, начался роман с Вагнером, за которого она вышла замуж в 1870 году, что повлекло разрыв с отцом, продолжавшийся до 1872 года. В 1882 году Лист с Вагнерами посетили Венецию, и он в силу какого-то мистического предвидения смерти Вагнера написал странно атональную пьесу «Мрачная гондола» (La lugubre gondola): Вагнер умер в начале 1883 года, и тело его к железнодорожной станции Санта-Лючия на пути в Байройт перевезла гондола.

Во время чествований Бетховена в Бонне Берлиоз записал:

Музыкальный модернизм Листа, согласно распространенному мнению, включает в себя новации в области тематических преобразований и довольно смелые гармонические эксперименты в поздних сочинениях, таких как «Серые облака» (1881), «Багатель без тональности» (1885) и «Мрачная гондола» (1883), в которых исследуется способность увеличенных трезвучий служить гармонической основой, присутствуют необычные звукоряды с народными элементами, такие как венгерский минор, а также намеренно избегаются каденции и разрешения диссонансов.

Это все правда, но не это главное.

Даже в своем физическом обличье Лист олицетворяет стилистический разрыв его поколения с предшествующими. Рожденный в мире, где (по крайней мере до недавнего времени) композиторы были низкорослыми, носили парики и играли на смирном клавесине, он был высоким, элегантным, с длинными собственными волосами и играл на рояле совсем не смирно. Мари д’Агу описывала его «зеленые как море глаза», «неуверенную походку, как будто он скользил» и «беспокойный облик призрака, готового вернуться во тьму» [783] . Позже один из учеников сказал: «Углы его рта вздернулись», что придавало ему «своего рода иезуитское обаяние и грацию» [784] , в то время как другой автор сделал ставшее привычным сравнение его с «Мефистофелем, переодетым аббатом» [785] . Метод композиции Листа, в рамках которого он переделывал чужие вещи, также обусловливал его игру: Иоахим говорил, что играть с ним сонаты и другие пьесы было чудесно, но только первый раз, потому что затем он начинал их украшать и добавлять свою музыку, безжалостно переизобретая оригинал – и мир, в котором он существовал. Однако он был последовательным в своей непоследовательности: полуцыган, полусвященник, полудемон, первая подлинная музыкальная суперзвезда, исключительно щедрая и иногда самокритичная. Его поздняя экспериментальная музыка, как и в случае музыки Баха, написана в той же степени ради диалога с самим собой, как и ради публикации или же аплодисментов публики. Он был, возможно, первым артистом, для которого работа была столько же жизнью, сколько и искусством: скорее Боуи, чем Бетховен. Он был оригиналом. Никто не мог делать то же, что и он, потому что, как и в случае его зятя Вагнера, для того чтобы это делать, нужно было быть им.

Симфония – это самостоятельная концертная форма, основу которой заложили сочинения разнообразных европейских композиторов XVIII века – Стамица и Каннабиха, Мысливечека и Ваньхаля, Бойса, Боккерини, Саммартини, И. К. и К. Ф. Э. Бахов.

В поздний классицистический и ранний романтический периоды композиторы стали использовать новую форму в качестве отражения все более сложных и глубоких дискуссий о природе темы и тональности. Симфония стала симфонической.

В 1789 году Гайдн начал свою Симфонию № 92 соль мажор с медленного вступления. Его вторая фраза, начинающаяся с доминантсептаккорда, вновь появляется в начале последующей быстрой секции. В первый год нового столетия Бетховен сделал следующий шаг, начав медленное вступление своей Первой симфонии в духе Гайдна с доминантсептаккорда. Его небольшой мелодический ход на полтона вверх становится частью первой тематической группы в аллегро.

Гайдн:

Бетховен:

Начало: внутренние ссылки и отношения в начале симфонии № 92 Гайдна (1789) и Первой симфонии в духе Гайдна Бетховена (1800)

Одним из ключевых способов разработки заложенных в теме или группе тем импликаций является контрапункт: соединение мелодии или ее части с другой, или же с самой собой с тем, чтобы исследовать и разработать ее характер.

Моцарт в своей ранней Симфонии № 29 ля мажор и Бетховен в Четвертом концерте для фортепиано с оркестром развивают начальное проведение их грациозных вступительных тем, обращаясь с ними как с баховской двухголосной инвенцией между верхним и нижним голосами. В данном примере Моцарт берет мелодию, открывающую часть, и превращает ее в диалог между верхним и нижним регистрами оркестра:

Контрапункт. Симфония Моцарта ля мажор K. 201 (1774) начинается с обаятельной мелодии, которая затем предоставляет материал для связующих пассажей, попеременно появляясь в верхнем и нижнем оркестровых регистрах