Избранная им для «Коллекционера» форма – два дневника, Клегга и Миранды, – дает возможность избежать открытого авторского вмешательства в текст, что так характерно для более поздней его книги – «Женщина французского лейтенанта». Мы не найдем в «Коллекционере» ни одной авторской ремарки, ни одного описания или характеристики героев. Читатель воспринимает – и понимает – персонажей исключительно через речь каждого из них, причем не просто благодаря содержанию их высказываний, но не в меньшей мере через способ выражения этого содержания, то есть через язык.

Роман с первой же страницы заставляет читателя увидеть Клегга и содрогнуться – такой убогой бесцветностью, примитивностью языка и мысли веет от этих фраз, изобилующих канцеляризмами, повторами, скобками, лишенных эмоциональной окраски. Клегг – мелкий чиновник, хорошо учившийся в школе, говорит в основном грамотно, лишь изредка допуская ошибки, характерные для человека, мало читавшего, такие как «хужее» или «более тщательнее». Но он боится отойти от шаблона, боится или не умеет употреблять в речи пословицы, поговорки, идиоматические выражения. Он никогда не шутит. И если вдруг повторит чью-то поговорку или шутку, обязательно «сошлется на автора» – своего дядюшку, сотрудника… Миранда замечает в одном из разговоров с Клеггом, что речь его – словно серый дождь, размывающий краски. Даже знаки препинания здесь характеризуют героя: не говоря уже о неправильно расставленных запятых, в речи Клегга редко встречаются вопросительные и совершенно отсутствуют восклицательные знаки! Мы ощущаем, как «закомплексован» этот человек, понимаем, что дело здесь не просто в недостатке знаний или культуры. Помимо всего прочего, Клегг страдает отсутствием воображения, творческого восприятия мира: главное достоинство для него – мертвая упорядоченность замкнутого тесного мирка, в котором он обитает. Недаром он коллекционирует бабочек, умерщвляя их, чтобы в определенном порядке навсегда приколоть под стеклом. (Надо сказать, что тему коллекционерства Фаулз затрагивает в своих работах довольно часто, считая, что коллекционировать допустимо лишь книги. Остальные виды коллекций либо бессмысленны, продиктованы тщеславием, либо – если приходится умерщвлять живые существа – преступны.) Недаром оказывается, что реальная, живая, «неупорядоченная» Миранда вызывает раздражение, а порой и ненависть самозваного «Фердинанда». Когда-то в русском языке существовало емкое и трагичное определение: «безлюбый» – не умеющий любить, не знающий любви. Таков Клегг, полагающий, что любит Миранду.

Со вздохом облегчения – как это ни парадоксально – погружаемся мы в трагические, но полные яркой, напряженной жизни и, несмотря на весь ужас ситуации, оптимистические записки Миранды. В противоположность речи Клегга, ее язык лексически богат, эмоционален, изобилует красками, интересными, зачастую неожиданными эпитетами; она живо и выразительно описывает людей, виденные ею городские и сельские пейзажи, солнечный свет, даже сны ее – красочны, независимо от того, светлый ли это сон или кошмар. Язык Миранды – не просто язык образованной интеллигентной девушки, это – язык художника, живущего в просторном мире цвета, язык человека, стремящегося к добру и любви, способного не только творить искусство, но и творить себя.

В романе присутствует еще один, пожалуй, не менее «главный» герой: художник. Он появляется не сам собой, а в дневниковых рассказах о нем Миранды. В значительной степени выражая взгляды автора на искусство и общество, он представляет в книге тех «Немногих», которых искренне заботят судьбы «Многих». Он говорит Миранде, что человек порядочный должен держаться левых взглядов (не забудем, что «левый» здесь значит «противоположный консервативному, реакционному»). Он учит ее, что к искусству следует относиться серьезно, будь то живопись или музыка, и именно ему она обязана тем, что отрешается от подростковых представлений о любви, учится любить всерьез.

Образ художника подчеркивает еще одну, весьма существенную линию романа – безуспешную погоню за ускользающей героиней. Если сам Клегг говорит, что выслеживать Миранду – все равно что редкую бабочку ловить, то для художника она – воплощение романтической мечты об утраченной чистоте, об истинной любви. Излюбленная тема рыцарских романов и баллад, рожденная в Средневековье культом Прекрасной Дамы – любовь к недосягаемой возлюбленной, к «Принцессе Грезе» (прямую ссылку на «Princesse Lointaine» [18] мы находим в надписи на рисунке, подаренном художником Миранде), – особенно ярко выявляется в противопоставлении двух персонажей-мужчин, так по-разному ищущих «ускользающую героиню».

Фаулз нередко использует в своих произведениях образ бабочки. У него можно найти и образ имаго [19] – бабочки взрослой, вылупляющейся из кокона, и бабочек, похороненных в застекленных коробках коллекционера или бьющихся в стекло освещенного окна (вспомним, в частности, «Башню из черного дерева»). Символизм этого знакового для автора образа раскрывается читателю в разговоре художника с Мирандой, когда он говорит ей, что о таких, как она, писал Юнг. Речь идет о красоте, в которой выражена душа, о красоте одухотворенной. Бабочка – по-гречески «психея», но «психея» по-гречески также – дух, душа. Душа Клегга так и остается внутри кокона окутавшей его тьмы, душа Миранды вылупляется на свет, словно имаго, но вот успеет ли она расправить крылья?

Вернемся, однако, к проблеме противостояния большинства и меньшинства, «Многих» и «Немногих», весьма важной для Фаулза. В книге «Аристос» автор говорит, что писал своего «Коллекционера», опираясь на идеи Гераклита, делившего общество на aristoi, то есть моральную и интеллектуальную элиту, людей, благородных духом, и hoi polloi, – бездумную, конформную массу. Как видно, разделение на большинство и меньшинство есть разделение скорее биологическое, чем социальное, а в условиях общества, разграниченного на социальные группы, – биосоциальное, поскольку влияние среды на человека весьма велико. «Мы знаем о нем (то есть о Гераклите. – И.Б.) очень мало, ибо он – предшественник великого века греческой философии, и все, что осталось от его трудов, – несколько зачастую неясных фрагментов…» – пишет Фаулз. Говоря о Гераклитовом понятии общества, разделенного на «Многих» и «Немногих», писатель продолжает: «Нельзя отрицать, что Гераклита использовали реакционеры, но мне кажется, что его основное положение биологически неопровержимо.

В каждой сфере человеческой деятельности очевидно, что источник большинства достижений – отдельные люди, гениальные ученые, художники, святые, революционеры… И не нужно большого ума, чтобы доказать обратное, – значительная часть человечества не является очень интеллектуальной, высокоморальной или хорошо образованной… Конечно, делать вывод, что человечество можно разделить на две четко определенные группы, – избранное меньшинство и презренное большинство, – идиотизм. Градации бесконечны…» И далее, объясняя некоторые, не понятые критиками, выводы романа, Фаулз говорит: «Действенное зло в Клегге одерживает победу над потенциальным добром Миранды. Я не хотел сказать этим, что смотрю на будущее с мрачным пессимизмом: я вовсе не имел в виду, что драгоценной элите угрожают варварские орды. Я только хотел сказать, что до тех пор, пока мы не признаем существование этого неоправданно жестокого конфликта (основывающегося в значительной мере на неоправданной зависти, с одной стороны, и неоправданном презрении – с другой) между биологическим большинством и биологическим меньшинством; до тех пор, пока мы не признаем, что мы не рождаемся и никогда не будем рождаться равными, хотя все мы рождаемся с равными человеческими правами; до тех пор, пока большинство не станет достаточно образованным, чтобы избавиться от ложного представления о своей неполноценности, а меньшинство – от столь же ложного представления о том, что биологическое превосходство есть норма существования, а не норма ответственности, чем оно в действительности является, нам никогда не придется жить в более справедливом и счастливом мире» [20] . Именно в связи с этим Фаулз и утверждает, что разделительная линия в обществе проходит не вне, а внутри каждого человека. Миранда смогла сделать шаг за эту черту. Клегг – не смог.