Таков первый постулат Базена.

Второй постулат таков: изобретение фото и кино полностью удовлетворяли «нашу потребность в иллюзорном сходстве». Впервые образ внешнего мира образуется автоматически, «без творческого вмешательства человека». Объективность сообщает достоверность, недоступную живописи.

Живописи приходит конец.

Фотография воздействует на нас как «естественный» феномен, подобно цветку или снежному кристаллу. Вместо изображения или копии — сам предмет. (Говоря это, Базен обращается к терминологии фрейдистского характера, хотя само рассуждение имеет весьма отдаленное отношение к Фрейду: «Только объектив может дать нам такое изображение предмета, которое способно освободить из глубин нашего подсознания вытесненную потребность заменить предмет даже не копией, а самим этим предметом, но освобожденным от власти преходящих обстоятельств»). В этом Базен усматривает объяснение воздействия на нас альбомных фотографий. Они — не просто семейные портреты, в них заключено «волнующее присутствие отошедших жизней, оставленных во времени, вырванных из–под власти судьбы» — и не благодаря возвышенной силе искусства, но через посредство бесстрастного механизма. Фотография мумифицирует время, предохраняя его от саморазложения.

Все изложенное — фрагменты конструкция эстетического «мироздания» Базена.

Мы уже говорили выше, что многое располагает в этих построениях: открытое обращение к жизни, протест против фальши, подделок, тяготение к истинности, доверие к подлинности.

Надо еще добавить, что Базен не отождествляет фотографию и кино — здесь он далек от вульгаризации. Фотография, по Базену, позволяет уловить только срез времени в его статике. Кинематограф воплощает в себе «странный парадокс: он представляет собой мгновенный слепок объекта и в то же время запечатлевает его след во времени». Но, пускаясь в плавание по стихиям кинематографической истории и современности, романтический корабль Базена иногда наталкивается на рифы и застревает… В каких случаях? Тогда, когда теоретик, стремясь к правдоподобию и реальности предмета, исключает образность.

В «Эволюции киноязыка» Базен радуется тому, что теперь «режиссер пишет кино, а камера—это перо». Действительно, прекрасно, когда камера схватывает неповторимое, непредвиденное, еще не увиденное нами, возникшее перед объективом в данное мгновение и через мгновение исчезающее, когда камера наблюдает течение жизни в ее непосредственности, незаданности, непреднамеренности. Конечно, привлекательно и то, что французский кинематографист увлечен Вертовым, его «жизнью врасплох». Но ошибочны в конструкциях Базена проявления консервативности, узости мышления.

«Фотографичность», документальность экрана не может преуменьшить роль художника, его личного восприятия. Исключая человека из фотографии и (в значительной мере) из кино, он совершает ошибку фактическую (в «бесстрастной» фотографии всегда присутствует, проявляется личность снимающего) и принципиально–творческую: подчинение фото–или кинокамеры случайности, стихии снимаемого материала, оз' начало бы принижение идеологической, философской значимости искусства, принижение личности художника. А искусство без страсти и пристрастий, лишенное индивидуально–художественного начала, способного воплотить важные общественные движения времени, — мертво.

Обратимся к истокам односторонности и отступлений от истины в концепции Базена.

Уязвимые места в его построениях связаны как с исходными понятиями, так и с окончательными выводами и прогнозами: Базен интереснее всего в самом процессе размышления, когда находится под впечатлением самого фильма, «магии» экрана. В самом деле, «комплекс мумии» основан на мысли, что искусство в истоках своих религиозно, мистично. Для удобства Базен начинает историю искусства с Египта. Но она, вопреки утверждениям Базена, началась значительно раньше, и не только в целях фиксации, «мумифицирования» времени.

Привожу наблюдения знатока первобытного искусства — немецкого ученого Герберта Кюна, касающиеся человека палеолита: «Художник хочет изобразить зверя, за которым он охотился, во всей правде его бытия, таким, какой он есть в действительности. В этих изображениях нет ничего религиозного или магического — все таинственное чуждо этим людям; для них вещи существуют, реально существуют и за ними ничего не скрывается. Палеолит не имеет идолов, не знает изображения божеств… Человек палеолита—безбожник; это человек момента; он не думает ни о прошлом, ни о будущем… ему незнакома раздвоенность, разделение на дух и тело» [9].

Герберт Кюн указывает, что другие ученые ставили палеолитическое искусство в связь с тотемизмом (Рейнак), с желанием приобрести волшебную власть над зверем (Клаач), но настаивает на своем мнении: палеолитическое искусство «могло существовать только во времена полного безбожия, еще не видящего тайны вещи за самой вещью… оно до конца правдиво, оно полно жизни, в нем нет элемента умствований…»[10].

Подобного рода суждения Кюн высказывает и об искусстве бушменов Южной Африки (тоже палеолитическом). Их удивительная наскальная живопись, поразительные антилопы, например, убеждают в том, что у «безусловно арелигиозных бушменов живопись не может иметь религиозного основания, что, скорее, она возникает из игры и является подражанием и средством общения»[11].

Л. Леви–Брюль, автор знаменитой книги «Первобытное мышление» (которой было уделено большое внимание в основном докладе С. М. Эйзенштейна на Всесоюзной творческой конференции работников кино в 1935 г.), занимает в оценке роли мистических представлений в жизни первобытных народов несколько иную позицию, чем Кюн. Но по интересующему нас вопросу о взглядах Базена на время Леви–Брюль высказывает весьма ценное суждение. Для первобытных людей ни время, ни пространство не являются точно тем же, чем они являются для нас в повседневной жизни. Как бы предвидя возможность превращения категории времени в застывшую данность, французский ученый писал: «Представление, которое мы имеем о времени, кажется нам прирожденным свойством человеческого сознания. Это, однако, иллюзия. Эта идея времени почти не существует для первобытного мышления…»[12].