В-третьих, рост цифровых технологий произвел крупномасштабный сдвиг в функционировании и характере внимания. Это не вопрос о его сокращении, которое, скорее всего, просто является выдумкой. Это изменение ценности, времени и напряжения, содержащихся в различных формах внимания, которые, как слова и изображения, также давно соперничали, но соблюдали уравновешенный баланс, ныне разрушающийся. Соперников можно кратко охарактеризовать как концентрированное и рассеянное внимание, склонное соответственно к медленному осмыслению и быстрому сканированию. Эта тема, однако, нуждается в более детальном изложении, и мы обратимся к ней позже.

Что же в этом контексте может сделать концепция аудиального? Что мы надеемся получить от переориентации мышления и изменения формулировок, которые нивелируют способности зрения и слуха?

Было бы глупо требовать слишком многого. Проблемы, на которые я указал, будут решены, если они есть, комбинацией случайностей, перемен и незапланированных последствий, возможно, с небольшой помощью тех, кто думал о них из гуманистических побуждений. Но никто не может устанавливать правила, и любой, кто предлагает «решение», лишь очарован фантазией – или пленен, как однажды сказал о себе Витгенштейн. Тем не менее резонно надеяться, что воссоединение языка с его слуховыми и аудиальными основами позволит оказать сопротивление современному безразличному отношению языка к истине. В то же время, под другим углом, эта перемена поможет открыть новые возможности для мышления и понимания. Некоторые из них могут получить более широкое применение, особенно в отношении того, что я называю музыкой познания, давно забытой игрой созвучия в хороводе слов и образов [9] . Такие возможности, если они возникнут, помогут очистить от манипуляций и усмирить изображение, частично восстановив утраченную почву для языка и воссоздав некий концептуальный архив, от которого отделилась современная визуализация.

В сущности, я просто хочу сказать, что определенный слуховой опыт является основой для любого чувства благополучия и уверенности в том, что, как нам кажется, мы знаем, чувствуем и испытываем. А если так, то мы должны стать внимательнее, придавать большее значение слушанию в процессе понимания.

Но я не хочу преувеличивать. Никто не может обещать каких-либо результатов, даже если словам и идеям, их представляющим, повезло стать частью общего обсуждения. Возможно, самым полезным аспектом такого проекта является в первую очередь его существование. Попытка одного может побудить других, а те, в свою очередь, сделают то же самое. Аудиальное и его система координат перед вами, если вы этого захотите.

В основе проекта распознавания аудиального лежит вербальная практика, или, лучше сказать, вербальная способность, которую я в другом месте назвал конструктивным описанием [10] . Новым является не само действие, но его признание. Конструктивное описание делает реальными условия, которые подробно излагает. Его язык «приклеивается» к опыту и извлекает из него качества, которые остались бы скрытыми, если бы не их подробная характеристика. Конструктивное описание претендует на то, чтобы быть помещенным в галерею основных речевых актов наряду с констативными (утверждение), перформативными (действие) и демонстративными (показ).

Конструктивное описание – это речевой акт, который формирует, преобразуя и разветвляя в процессе. Получив полное признание, конструктивное описание становится одной из основ гуманистического знания как в ретроспективе, так и в перспективе. Оно становится одновременно и объектом, и средством познания. Здесь оно призвано обозначить, что основным предметом данной книги не является ни звук, ни феноменология звука, хотя они и неразрывно связаны. Тема книги – формирование слухового опыта посредством свидетельств, которые мы создаем. Способ изложения имеет важное значение для доверия к сказанному.

Конструктивные описания могут быть выразительными или откровенными, подготовленными или спонтанными. Мы узнаем их по воздействию. Они также могут быть либо буквальными, либо фигуральными, хотя чаще всего они склонны разрушать это хрупкое различие.

В качестве примера приведем здесь стихотворение Кристины Россетти В гору, описывающее путника, узнавшего, как и все, что его путешествие заканчивается смертью:

Вы также не сможете пропустить метафору: дом – это могила. Но что, если вместо объяснения метафоры спросить, почему она привязывается к своему объекту, почему она становится запоминающейся, почему она возникает в других текстах и отражается в них и за их пределами? Ответ, какую бы форму он ни принял, будет адекватным только в том случае, если он признает, что описание частично создает то, что оно описывает. Речь о могиле, как о доме, ведется вовсе не для сравнения, отнюдь. Замысел в том, чтобы сделать могилу примером специфической потребности человека в месте обитания, подчеркнуть его свойство населять пространства так, чтобы они стали местами, наделенными смыслом. Могила, как следует из подтекста, не мыслится иначе как жилище, «вечный дом» Книги Екклесиаста [12:5]: «И отяжелеет кузнечик, и рассыплется каперс. Ибо отходит человек в вечный дом свой, и готовы окружить его по улице плакальщицы». Значение жилища может приобрести камень: «Здесь лежит…» Об этом же говорят древнегреческие эпитафии, начертанные от первого лица: «Я, Горгипп, не взглянув на брачное ложе, спустился в покои белокурой Персефоны, которых не сможет никто избежать». Отголоски Екклесиаста сплетаются в тексте Россетти вместе с другим образом, который невозможно пропустить, – постоялым двором Рождества, – однако там найдется место для каждого.

То же самое эхо отражается в стихотворении Эмили Дикинсон Я не спешила к Смерти. Рассказчица, ведущая повествование уже из царства смерти, вспоминает, как во время своего последнего путешествия наткнулась на собственную могилу:

Замечание Дикинсон о том, что крыша была едва видна, словно тревожный кодициль: вероятно, могила пересиливает наше представление о ней как о жилище, или мы лишь хотели бы таковой ее воспринимать, но не можем. Ускользая от нашего взора, она ускользает от нашего понимания. Больше сказать об этом нечего. Стоит отметить, что смерть в этом стихотворении не произносит ни единого слова.