Предметность пространства. С пикториалистским подавлением предмета резко контрастировала определенная тенденция в чешкой живописи. В ней все настойчивее пробивало себе дорогу такое "художественное восприятие и трансформация внешнего мира", которое Федоров-Давыдов назвал натюрмортным подходом. Чешские художники тоже стремились нащупывать в предметах "какой-то собственный смысл, чуть отвлеченную логику... конструкции, пластики, отношений с пространством". Один из таких художников, Э. Филла, впоследствии - друг Судека, заявлял в 1911 году: "...мы требуем, чтобы изображаемый предмет был очищен от всех излишних и несущественных элементов... и чтобы художник достигал интуитивного вчувствования в вещь ради осознания только ей присущих, единственных и невыразимых в слове черт". Через несколько лет Филла опять говорит о "голой вещи, очищенной от всех безумных тенденций человеческой страсти к сюжетам и от высокомерия, - вещи, которая благодаря своей простоте может... стать стимулятором творческой работы".

Новый подъем интереса к "самой" вещи связан с особым течением в чешском искусстве 20-х годов - с поэтизмом. Теоретик течения К.Тейге, помимо прочего занимавшийся и фотомонтажом, писал тогда: "...поэзия - особое качество вещей и функций; оно существует и за пределами искусства. Вне области художественного и поэтического производства есть поэтические предметы и поступки, поэтические жизни и поэтические существа. Супремация поэзии проявляется в том, что ею может быть все - каждое свободное и необходимое деяние человеческого духа, каждое... свершение, каждая реакция нашей чувственности".

Иначе говоря, действительность для "поэтистов" как бы чревата невиданными возможностями, головокружительными перспективами; любая вещь и явление содержат "поэтическое электричество" (Тенге), и задача художника - уловить это электричество, настроившись на него.

Пикториализм с его размытостью форм вопиюще противоречил духу 20-х годов, появившимся тогда новейшим идеям и характерной для живописцев, близких Судеку, устремленности к "голому" предмету. Новый подход Судека и Функе вел к пересмотру пикториалистской поэтики - к высвобождению предмета из-под власти "сильного" пространства. Одним из импульсов, который побудил молодых фотографов к пересмотру, стали работы Д. Ружички, находившегося под влиянием Стиглица.

В чем заключалась новизна его работ по сравнению с царившим тогда пикториализмом? В обзоре одной из выставок Ружички критик писал о пейзажном снимке с деревом на морском берегу: "Я смотрю, смотрю ... форма кроны меняется, а с нею -само дерево и пейзаж. Оно превращается в огромную, гигантскую птицу. Орла? Грифа? Кондора?" В подобном же духе высказывался и сам Ружичка: "Белая плоскость - это еще не снег. Также и в зимних кадрах меня интересуют качества поверхности вещей; снег же - не качество вещей, не фактура поверхности, плоскости. Снег есть нечто большее. Снег - это чудовище, которое лежит на земле" (курсив в тексте.
– В.М. и B.C.).

В пикториалистском снимке, подобном пейзажу Дртикола, "сила" пространства выражена внешне; она существует как бы помимо вещей, пребывает в химически чистом виде. Метафоры же, употребленные критиком и самим Ружичкой, означают, что пространство в новой фотографии, пришедшей на смену пикториализму, опредмечивается, то есть воспринимается как предмет.

Фаворский отмечал, что в изображении реализуется диалектика предельного и беспредельного, а иначе говоря, - предмета и пространства. Предмет ограничен в своих размерах и объеме, потому он пределен. Пространство же не знает этих ограничений и оттого беспредельно. Вместе с тем соотношение предельного и беспредельного может быть перестроено, перевернуто. Пусть предмет и ограничен, однако он "оказывается беспредельным через свою функцию, через свою глубину или через свой материал, через который он принадлежит к какому-либо материку". Более того, он зачастую беспределен в плане смысловом - устремление живописцев к "обнаженной вещи" предполагало ее многозначность. В свою очередь пространство, являясь беспредельным, в изображении "метрически и ритмически измеряется и, следовательно, уже носит в себе как бы зародыш предмета". Кроме того, и семантически оно может быть предельным - если в пространстве выделяется и подчеркивается лишь какая-нибудь его характеристика.

Пространство у Ружички не представало как густая, бесструктурная масса, оно выстраивалось вещами, зафиксированными объектами. "Сила" его тоже не давалась открыто, то есть не воспринималась лишь в виде напряженных сгущений тона, как у Дртикола; сила эта ощущалась опосредованно - по искривленным и вытянутым ветвям дерева на морском берегу. Стихии, бушевавшие в пространстве, снова и снова обрушивались на дерево, деформируя его. Через форму дерева пространство осознано в одном качестве: в своей агрессивности. Потому критик ассоциирует его с хищной птицей - орлом, грифом, кондором. Этими ассоциациями пространство исчерпывается качественно и, следовательно, опредмечивается.

Именно смысловая опредмеченность пространства у Ружички и повлияла, вероятно, в первую очередь на Функе и Судека, пытавшихся отойти от пикториалистской поэтики. А.Дуфек, автор предисловия к альбому фотографий Функе (1979), называет один из снимков - "Неудобный сон" [3.6]– выдержанным в стиле Ружички. Пространство сложно выстраивается здесь зафиксированными объектами - ступеньками лестницы, стеной здания с выступающим углом. Он мощно выделяется и как бы тянется к изобразительной плоскости, а стена прижимает к ней пространство, словно давя на него. Кажется, что сидящему на ступеньках юноше, видимо, безработному, тесно и неуютно в этом сдавленном, сжатом месте. Кроме такой характеристики пространства Функе неназойливо предлагает и другую - символическую. Тени ложатся на стену так, что освещенные участки слегка напоминают пламень костра. Спящий устал, измучен, и фотография как бы шепотом, чуть слышно подсказывает, что источник его мучений - действительность, в которой возможны костры, как в аду. И оптически и семантически пространство у Функе измеримо, а потому - предметно. Этой измеримостью кадр и перекликается с работами Ружички.

И у Судека и у Функе увлечение Ружичкой было недолгим. От него друзья получили толчок, импульс и двинулись дальше самостоятельными путями. В статье Функе "От фотограммы к эмоции", подводившей итоги развития чешской фотографии в период между мировыми войнами, говорится как бы о всей национальной фотографии, но обобщения строятся на личном опыте автора. Обзор начинается с 1922 года - со времени "Неудобного сна", с момента "преодоления бурного этапа импрессионизма" и появления "нового интереса к форме, размытой импрессионистами". По Функе, аналогичный интерес ощутила и живопись, поскольку и "художники... искали четкую форму, которая могла бы по своим очертаниям и цветовой композиции выполнять в построении картины свою изобразительную функцию".