1 Читатели этой книги заметят некоторую непоследовательность в использовании времен. Если произведение существует до сих пор, я говорю о нем в настоящем времени; если оно разрушено, я говорю о нем в прошедшем времени. Эта проблема времен также многое говорит о статусе искусства инсталляции: о нем трудно рассуждать в отрыве от конкретных условий, в которых оно экспонируется.

2 Понятие постструктурализма отчасти (но не полностью) совпадает с понятием постмодернизма. Оно относится к ряду довольно разных авторов, которые приобрели известность после 1968 года в основном во Франции и в число которых входят Жак Деррида, Мишель Фуко, Юлия Кристева, Жан Бодрийяр, Жиль Делёз, Жан-Франсуа Лиотар, а также такие переходные фигуры, как Ролан Барт и Жак Лакан. Их идеи не принадлежат какой-то определенной школе мысли, но характеризуются противостоянием метафизическому обоснованию дискурса, акцентом на множественности и нестабильности значения и отказом от просвещенческого понятия субъекта, выдвинутого Декартом.

3 Например, Жанна Фишер, говоря об инсталляции Габриэля Ороско «Пустой клуб» (1996), отмечает, что посетители «не способны сориентироваться в знакомом пространстве, теряют чувство уверенности – и оказываются „децентрированными“»: «осуществляемая Ороско децентрирующая операция составляет интересную аналогию текущим дебатам об отношениях между центром и периферией. В детерриториализованном мире, где больше нет центра (телоса – организующего принципа наподобие Бога, Империума или хотя бы мужского клуба), существует лишь множество модуляций или случайных точек зрения <…> [Работа] Ороско предоставляет не привилегированную позицию, с которой можно было бы обозревать поле, а неопределенное количество взаимно отклоняющихся точек зрения» (Fisher J. The Play of the World // Gabriel Orozco: Empty Club. London: Artangel, 1998. P. 19–20).

В работе «

»4,5 (1985) русский художник Илья Кабаков (род. 1933) выстраивает нарративную сцену, сюжет которой предлагается разгадать зрителю. Мы попадаем в скудно обставленную прихожую, где на одной стене висят плащ и шапка, а на другой – полка с расставленными на ней текстами в рамках. Эти тексты предлагают три отчета об одном инциденте – человеке, улетевшем в космос из своей комнаты, – которые, по всей видимости, были даны милиции тремя соседями беглеца, проживавшими вместе с ним в одной коммунальной квартире. Осмотревшись в прихожей, мы замечаем кое-как заколоченный дверной проем; сквозь щели между досками видна захламленная комнатушка, наполненная плакатами, чертежами и обломками, самодельная катапульта с сиденьем и дыра в потолке. В углу стоит макет городского района, включающий, помимо прочего, тонкую серебряную проволоку, исходящую из крыши одного из домов. Кабаков называет работы такого типа «тотальными инсталляциями», поскольку каждая из них представляет собой иммерсивную среду, в которую попадает зритель:

Главное действующее лицо в тотальной инсталляции, главный центр, к которому всё обращен, на который всё рассчитано, – это зритель. <…> вся инсталляция ориентируется только на его восприятие, и любая точка инсталляции, любое ее построение ориентируются только на то впечатление, которое они должны произвести на зрителя, ожидает только его реакции2.

4 Илья Кабаков. Человек, улетевший в космос из своей комнаты. 1985. Национальный музей современного искусства – Центр Жоржа Помпиду, Париж

Важно, что Кабаков называет зрителя «действующим лицом», в силу чего его работы нередко именуются «театральными» в том смысле, что они напоминают театральную мизансцену или декорацию к фильму. Кабаков и сам часто сравнивает свое искусство с театром: автор инсталляции, говорит он, является «режиссером» «тщательно организованного драматического представления», и все элементы такой инсталляции имеют «сюжетную» функцию: скажем, освещение, а также звук и тексты играют существенную роль в организации перемещений зрителя из одной части пространства в другую.

После эмиграции из СССР в конце 1980-х годов Кабаков стал одним из самых успешных представителей искусства инсталляции, работающих в наши дни, а его тексты принадлежат к числу наиболее последовательных попыток сформулировать теорию этого искусства, предпринятых художниками. Однако идея «тотальной инсталляции» предлагает весьма специфическую модель зрительского опыта: она не только физически помещает зрителя в трехмерное пространство, но и психологически поглощает его. Кабаков часто описывает эффект «тотальной инсталляции» как эффект «поглощения»: мы не просто окружены элементами некоего психологического сценария, но и «погружаемся» в произведение, «ныряем» в него, как в чтение, кинопросмотр или сон. Настоящая книга стремится показать, что хотя кино, театр, чтение и сон различаются с точки зрения предлагаемого ими опыта, их объединяет с инсталляцией такое качество, как психологическая поглощенность. Далее наше внимание будет сосредоточено на конкретной модели, упомянутой Кабаковым, – на сновидении, которое, как мы увидим, служит ближайшим аналогом нашего опыта восприятия одной из разновидностей искусства инсталляции.

«Толкование сновидений» (1900) Зигмунда Фрейда дает психоаналитическое определение того, что такое сновидения и как их следует интерпретировать. С точки зрения Фрейда, опыт сновидения имеет три основные характеристики. Первая заключается в том, что сновидение преимущественно визуально («сновидение <…> мыслит преимущественно образами»), хотя может включать в себя также звуковые фрагменты, и отличается чувственной непосредственностью, скорее напоминающей непосредственное восприятие, нежели воспоминание («сновидение создает ситуацию», которую «человек не мыслит, а переживает»). Вторая характеристика сновидения состоит в том, что оно имеет сложносоставную структуру: если рассматривать его целиком, то оно кажется бессмысленным и поддается истолкованию, только если разделить его на составные части, наподобие ребуса3. Что самое важное, сновидение, как утверждает Фрейд, подлежит не «расшифровке», а анализу методом свободных ассоциаций, извлекающим значение из индивидуальных аффективных и вербальных связей. Возможность замещения каждого элемента сновидения словом или звуком, с которым этот элемент ассоциируется, составляет третью основную характеристику сновидения.

Эти три особенности – чувственная непосредственность восприятия, сложносоставная структура и выявление значения с помощью свободных ассоциаций – в точности соответствуют той модели зрительского опыта, которую мы обнаруживаем в описываемой Кабаковым «тотальной инсталляции». Мы мысленно переносимся в иммерсивную «сцену», и артикуляция ее значения предполагает творческий процесс свободных ассоциаций; для этого следует рассматривать составные элементы инсталляции один за другим и понимать их «символически», как метонимические части некоего нарратива. Уместность аналогии между искусством инсталляции данного типа и сновидением вытекает из того, как, по словам Кабакова, «тотальная инсталляция» воздействует на зрителя: «…главный мотор тотальной инсталляции, то, чем она жива, – раскрутить колесо ассоциаций, культурных или бытовых аналогий, личных воспоминаний». Другими словами, инсталляция внушает зрителю сознательные и бессознательные ассоциации: