Если со стороны восприятия он характеризуется эмоциональной тональностью куска, то есть, казалось бы, "импрессионистическим" измерителем, то это простое заблуждение.

Характеристика куска так же закономерно измерима и здесь, как в простейшем случае "аршинного" измерения в грубометрическом монтаже.

Только единицы измерения здесь иные. И самые величины измерения другие.

Например, степень светоколебания куска в целом не только абсолютно измерима посредством селенового фотоэлемента, но вполне градационно воспринимается невооруженным глазом.

И если мы условно эмоционально обозначим кусок, решенный по преимуществу светово, как "более мрачный", то это может быть с успехом заменено математическим коэффициентом простой степени освещенности (случай "световой тональности").

В другом случае, обозначая кусок как "резко звучащий", весьма легко свести это обозначение на подавляющее количество остроугольных элементов кадра, превалирующих над дугообразными (случай "графической тональности").

Игра на комбинировании степеней софт-фокусности или разных степеней резкости -- типичнейший пример тонального монтажа.

Как сказано выше, этот случай строится на доминирующем эмоциональном звучании от куска. Примерами могут служить:

"Туманы в одесском порту" (начало "Траура по Вакулинчуку" в "Потемкине").

Здесь монтаж построен исключительно на эмоциональном "звучании" отдельных кусков, то есть на ритмических колебаниях, не производящих пространственных перемещений.

Здесь интересно то, что рядом с основной тональной доминантой одинаково работает как бы вторая, второстепенная ритмическая доминанта кусков.

Она как бы связующее звено тонального построения данной сцены с ритмической традицией, дальнейшим развитием коей и является тональный монтаж в целом.

Как ритмический монтаж есть специальное видоизменение монтажа метрического.

Эта второстепенная доминанта реализована в еле заметном колебании воды, легком покачивании спящих на якорях судов, в медленно подымающемся дыму, в медленно опускающихся в воду чайках.

Собственно говоря, и это уже элементы тонального порядка. Движения--перемещения монтируемого по тональному, а не [по] пространственно-ритмическому признаку. Ведь здесь пространственно несоизмеримые перемещения сочетаются по эмоциональному их звучанию.

Но главный индикатор сборки кусков остается целиком в области сочетания кусков по основным оптическим светоколебаниям их. (Степени "туманности" и "освещенности".) И в строе этих колебаний обнаружен полный идентид минорному разрешению в музыке.

Кроме того, этот пример дает нам образец консонанса в сочетаниях между собой движения как перемещения и движения как светового колебания.

Интенсификация напряжений и здесь идет по линии нагнетания одного и того же "музыкального" признака доминанты.

Особенно наглядным примером такого нарастания может служить сцена "Запоздалой жатвы" ("Генеральная линия", часть 5-я).

Как и для построения картины в целом, так и в этом частном случае соблюден основной ее постановочный прием.

А именно, конфликт между "содержанием" и традиционной для него "формой".

Патетическая структура приложена к непатетическому материалу. Раздражитель отделен от свойственной ему ситуации (например, трактовка эротики в картине) вплоть до парадоксальных тонических построений. Индустриальный "монумент" оказывается пишущей машинкой. Свадьба... но быка с коровой. И т. д.

Поэтому тематический минор жатвы разрешен мажором буря, дождя. (Да и сама жатва -- традиционно мажорная тема плодородия в пылающих лучах солнца-взята для разрешения темы минорной и к тому же смоченной дождем.)

Здесь нарастание напряжения идет путем внутреннего усиления звучания одной и той же доминантной струны. Нарастающее предгрозовое "давление" куска.

Как и в предыдущем примере, тональной доминанте -- движению как световому колебанию -- сопутствует и здесь вторая доминанта, ритмическая, то есть движение как перемещение.

Здесь она реализована в усиливающемся ветре, уплотняющемся из воздушных "токов" в водяные "потоки" дождя. (Полная аналогия: шаги солдат, переходящие в коляску.)

В общей структуре роль дождя и ветра здесь вполне идентична связи между ритмическими качаниями и сетчатой бесфокусностью первого примера. Правда, характер взаимоотношений прямо противоположен. В противоположность консонансу первого примера мы имеем здесь обратное.

Сгущающиеся в черную неподвижность небеса противопоставляются усиливающемуся в динамике ветру, нарастающему и уплотняющемуся из воздушных "токов" в" водяные "потоки"-- следующую стадию интенсивности динамической атаки на женские юбки и запоздалую рожь.