Творчество Бёрджера – это приглашение к переосмыслению, к тому, чтобы смотреть с разных сторон. В этой связи книга разделена на две части. Первая объединяет тексты, рассказывающие о людях – не обязательно художниках, – сформировавших Бёрджера как мыслителя. Некоторые из них – Анталь, Рафаэль – художественные критики, другие – Брехт, Барт, Беньямин – могут быть названы так лишь с оговорками, но посвященные им эссе демонстрируют, как давно Бёрджер наметил работы, которые сегодня входят в расширенный список книг, рекомендованных к прочтению в художественных школах. Все они помогли Бёрджеру осознать себя рассказчиком, как я уже писал во введении к «Портретам», именно принцип устного рассказа охватывает все многообразие его текстов. Видеть в этих отношениях влияние – значит не понимать, какова роль рассказчика. В отличие от коллективного, объединяющего процесса рассказа, идея «влияния» больше ассоциируется с индивидуализмом романиста и капиталистической логикой долговых обязательств и возврата, ненавистной Бёрджеру.

Остальные тексты этой части исследуют границы того, насколько письменный текст может приблизиться к искусству, и то, как глаз художника привел Бёрджера к сказительству. Завершает ее эссе «Идеальный критик и воинствующий критик», своего рода манифест, объясняющий, как применять эти принципы на практике. К концу первой части мы видим, как, особенно в рассказе «Краков», ощутимое присутствие Джойса, Маркеса и традиции, которая ныне включает в себя таких писателей, как В. Г. Зебальд, Арундати Рой, Али Смит и Ребекка Солнит, подтолкнуло Бёрджера поведать историю одного из первых своих учителей, «passeur», Кена, именно таким образом. Заглавие «Новая картография» обязано своим появлением Джеффу Дайеру, сказавшему, что «недостаточно просто выступать за то, чтобы имя Бёрджера заняло видное место на существующей карте литературной славы, – его пример убеждает нас коренным образом пересмотреть сложившиеся границы» [8] .

В 2012 году в рамках празднования сороковой годовщины выхода «Искусства видеть» и романа «Дж.» название «Новая картография» получила «свободная школа» в Лондоне, собравшая удивительно широкий диапазон людей, так или иначе вдохновленных творчеством Бёрджера, готовых учить и учиться друг у друга. Часть I является своего рода «программой» (некоторая жесткость этого слова не имеет отношения к нашей книге), тогда как Часть II представляет собой ее воплощение. Заглавие для нее взято из стихотворения Бёрджера «Территория». Здесь список проводников и карт сменяется местностью, на которой с их помощью и ориентируется Бёрджер. Идущие в нестрогом хронологическом порядке произведения постепенно утрачивают категориальную ясность, все менее напоминая «искусствоведческие тексты» о пейзаже. И все же «Третья неделя августа 1991 года» среди прочего представляет собой попытку осмыслить значение монументальной скульптуры в постсоветской Европе. «Камни» (2003) позволяют увидеть современную Рамаллу и ее визуальную культуру сквозь призму размышлений о древнейшем скульптурном произведении – кургане в Финистере. Наконец, «Между тем» (2008), длинное эссе, завершающее книгу, определяет наш современный пейзаж как тюрьму. Все эти тексты можно воспринимать как очерки по истории искусства – хотя Бёрджер никогда бы про них так не сказал – или как фон для отдельных текстов из сборника «Портреты»: с точки зрения того периода, когда они были написаны, либо того, который они освещают. «Без пространственных ориентиров, – пишет Бёрджер в „Между тем“, – человечество рискует ходить кругами».

В недавно вышедшем фильме «Времена года: четыре портрета Джона Бёрджера» (2016) актриса Тильда Суинтон упоминает, что они с Бёрджером родились в один день – 5 ноября (помним, помним). Она читает «Автопортрет 1914–1918» (1970), стихотворение Бёрджера, в котором говорится, насколько сильно повлияли на него Первая мировая война, через отца, и весь мир, в котором он родился в 1926 году. «Пейзажи», таким образом, публикуются в честь его девяностолетия. Однако даже вместе с «Портретами» эта книга представляется лишь частью гораздо более масштабного и не теряющего своей актуальности достижения – достижения, которое одновременно питает «Пейзажи» и питается ими.

Один аспект этого достижения, представляющийся особенно существенным в 2016 году, – это большая дуга в творчестве Бёрджера, которая идет от его решения разделить полученную им в 1972 году Букеровскую премию между «Черными пантерами» и собственным проектом о трудовых мигрантах, «Седьмой человек» (1975), далее через трилогию «В труд их», исследующую вопрос, откуда берутся эти мигранты, к книге «И наши лица, душа моя, моментальны, как фотографии» (1984), где он пишет:

Если, как пишет Бёрджер, «эмигрировать – это всегда разрушить центр мира и таким образом оказаться в потерянном, дезориентированном фрагментарном мире», то все мы остро нуждаемся в новых картах.

Это был не отель. Скорее своеобразный пансион, вмещавший не более четырех-пяти постояльцев. Утром на полке в коридоре ожидал поднос с завтраком: хлеб, масло, мед и нарезанная колбаса – гастрономическая гордость этого города. Рядом лежали пакетики «Нескафе» и стоял электрический чайник. Любые контакты со строгими и невозмутимыми молодыми женщинами, управлявшими заведением, были сведены к минимуму.

Мебель в спальнях, изготовленная из дуба или ореха, была старой, должно быть довоенной. Это единственный польский город, переживший Вторую мировую без серьезных разрушений. В каждой комнате этого пансиона создавалось ощущение, будто выходившие на улицу два окна задумчиво смотрят сквозь несколько поколений, как в монастырской келье.

Само здание располагалось на улице Мёдова в Казимеже, старом еврейском квартале Кракова. После завтрака я спросил молодую женщину у стойки регистрации, где находится ближайший банкомат. Она печально опустила футляр для скрипки, который держала в руках, и взяла туристическую карту города. На ней она карандашом отметила место, куда мне следовало направиться. Это недалеко, вздохнула женщина, как будто ей хотелось послать меня на другой конец света. Я сдержанно кивнул, открыл и закрыл за собой входную дверь, повернул направо, затем еще раз направо и оказался на Новой площади – открытом рынке.

Никогда раньше я не был на этой площади, но все же хорошо ее знаю, точнее, знаю людей, на ней торгующих. У некоторых есть прилавки с навесами, укрывающими товары от солнца. Уже жарко – жарко от мутного, мошкариного зноя восточноевропейских равнин и лесов. Это лиственная жара. Жара, полная намеков, лишенная уверенности средиземноморской жары. Здесь нет ничего определенного. Ближайшее подобие определенности – на расстоянии двух поколений.

Другие продавцы, все они женщины, приехали сюда из далеких деревень с корзинами и ведрами своей продукции. У них нет прилавков, они сидят на табуретах, которые тоже привезли с собой. Некоторые стоят. Я брожу между ними.