Для средневековой музыкальной эстетики, в свою очередь, характерен дуализм чувственной и божественной красоты, при этом земное (тленное) рассматривается как несовершенное подобие духовного (вечного), прекрасного, возвышенного. В этот период времени считается, что музыка, подчиненная интересам церкви, должна быть благочестивой, оказывать морально-очистительное воздействие на человека. Что же касается безобразного и низменного, то они, подобно всякому греховному началу, воспринимаются как искажение нерукотворного образа, нарушение его целостности, и подвергаются безоговорочному осуждению.

Стремление к возвышенному должны были внушать прихожанам и сами храмовые сооружения средневековья: как западные, массивные романские и ажурные готические постройки, изобилующие скульптурой, наполненные величественным звучанием органа и светом, проникающим в яркий солнечный день через декорированные витражами окна, так и восточные, богато украшенные иконами, крестово-купольные храмы, где традиционно царил полумрак, и господствовала исключительно вокальная музыка. Попадая в особое, храмовое пространство, переживая трагические события библейской истории, человек отрешался от мирской суеты, приобщался к Богу.

Продолжается развитие античного учения об этосе, и если в раннем средневековье акцент делается на очистительном, катарсическом факторе, то впоследствии эмоциональная палитра музыки начинает расширяться. Все восемь «церковных» ладов (гексахордные (от лат. «hexachordum» – «шестиструнник) аналоги Античности) обладали определенным моральным и эстетическим значением и могли в равной мере успешно применяться, исходя из тех или иных обстоятельств. К примеру, печальному и несчастному человеку надлежало обратиться к фригийскому (второму) ладу, лидийский (третий) лад символизировал бодрость и здоровье, а гипоэдиксолидийский (восьмой) лад, размеренный и возвышенный, предназначался мудрым старцам [62].

Пример № 2.

Сфера комического в эпоху средневековья развивалась в резкой оппозиции к официальному церковному кругу. Однако ничто не могло заглушить любовь народа к карнавалам, ярмаркам, творчеству бродячих музыкантов (шпильманов, жонглеров, вагантов, голиардов), дающих занимательные представления под звучание собственного аккомпанемента. Даже на полях средневековых манускриптов нередко встречаются дролери (от фр. «dr^olerie» – «шутка»), забавные изображения фантастических существ, людей, зверей и птиц, не имеющие прямого отношения к тексту рукописи. Не менее примечательны гаргульи – гротескные создания, «обитающие» на водостоках готической архитектуры. Более того, литургическая драма (театральная инсценировка духовной тематики), изначально исполняемая в стенах храма, постепенно демократизируется, «выходит» на городскую площадь, что приводит к зарождению мистерии, жанра, в котором набожность соседствует с богохульством, а евангельские сюжеты тесно переплетаются с шуточными сценками.

Новое эстетическое создание теоретиков, не желающих мириться с аскетизмом спекулятивной богословской науки, приводит к необходимости поиска иного, более объемного, многомерного подхода к выражению красоты в музыке. Приблизительно с IX века начинается переход от одноголосного григорианского хорала, восхваляемого отцами церкви, к многоголосию, полифонии (Леонин, Перотин), а в XIII веке появляется мензуральная нотация (от лат. «mensura» – «мера»), позволявшая фиксировать не только высоту, но и длительность звуков и выводящая значимость временной координаты в музыке на принципиально иной качественный уровень.

Пример № 3. Школа св. Марциалла. Мелизматический органум. «Benedicamus Domino».

Характерной чертой, придававшей звучанию особую эффектность, являлось наличие т.н. «мерцающих» диссонансов, поражающих своей остротой слушателя, воспитанного на тональной музыке XVIII–XIX веков. Причиной возникновения такого феномена стал тот факт, что средневековые композиторы тщательно следили за согласованием соседних голосов, игнорируя звучание вертикали всей партитуры в целом. Даже в простом двухголосии диссонанс, «проскальзывающий» между акцентируемыми консонансами, не являлся редкостью [47, c. 16].

В XIV веке музыкально-эстетические границы продолжают расширяться, предвосхищая возникновение ренессансного художественного мировоззрения (см.: Глава 2 § 1). Художники Ars nova («новое искусство») порывают с нормами Ars antiqua («старое искусство»), их творчеству свойственна большая утонченность и выразительность. Композиторы (Ф. де Витри, Г. де Машо и др.), отталкиваясь от интересов практики, предлагают рассматривать терции и сексты в качестве консонансов, легализуют хроматизмы (т.н. «musica falsa»), признают равенство двух- и трехдольных размеров и мелкие длительности, обосновывают возможность противоположного движения голосов и призывают музыкальное сообщество запретить октавные и кварто-квинтовые параллелизмы в силу архаичности их звучания.

Таким образом, можно отметить, что при переходе от Античности к средневековью, эстетический акцент смещается от прекрасного (телесного, пластичного) к возвышенному (духовному, божественному). Это не могло не сказаться на искусстве в целом: его главной функцией становится не реалистическое изображение окружающего мира, а раскрытие идеи божественной святости. Претерпевают изменения и критерии красоты в музыке: на смену древнегреческим ладам, строящимся по тетрахордам, приходят их гексахордные аналоги; начиная с IX века, одноголосный грегорианский хорал уступает место полифонии, а композиторы постепенно получают большую свободу звукового самовыражения.