До самого последнего времени значение Лидии Гинзбург было трудно оценить, поскольку, несмотря на все впечатляющие публикации, совокупный корпус ее текстов и его размах оставались неизвестными. Книга, которую вы держите в руках, основана на десяти годах скрупулезной работы с полным корпусом текстов Гинзбург, многие из которых, следует отметить, доступны читателю только в ее личном архиве и до сих пор не опубликованы. В результате исследований я пришла к новой интерпретации поисков Гинзбург – ее поисков иного способа письма, который соответствовал бы временам, когда ей выпало жить. В центр своего анализа я помещаю не крупные произведения (более-менее известные читателю повествования, эссе и научные монографии), а скорее те тексты (в том числе много незаконченных), которые, по-видимому, меньше всего вписываются в стандартные жанры художественной литературы и литературной критики. Полагаю, эти малоизвестные тексты повлияют на наше понимание жизни в эпоху модерна и советского опыта.

Гинзбург достигла совершеннолетия вскоре после двух революций 1917 года и оказалась едва ли не самой талантливой среди учеников русских формалистов. Хотя она всю жизнь занималась исследованиями литературы, самые глубокие труды, представляющие собой ее вклад в науку, стали доступны широкому читателю лишь в 1970-е годы. Ее книги «О психологической прозе» (первое издание – 1971) и «О литературном герое» (1979) помогают нам глубже понять, как автоконцепции перемещаются из литературы в жизнь и из жизни в литературу, как в литературных персонажах отражаются меняющиеся представления о человеческой личности. Гинзбург демонстрирует, как эстетические построения промежуточной литературы становятся связующим звеном между построениями, характерными для повседневной жизни, и романными построениями, тем самым способствуя эволюции литературы и самопознанию человека.

Экспериментировать с промежуточной литературой Гинзбург начала в 1925 году, занося в записные книжки остроты, исторические анекдоты, афоризмы, а также размышления о людях из ее окружения – ученых, принадлежавших к школе формалистов, писателях и простых людях. Ее проект эволюционировал в течение семи десятилетий советской истории, в ходе которых она писала эссе и очерки в стол (почти на всем протяжении жизни, кроме нескольких последних лет, публикация этих текстов при всем желании автора была невозможна и в основном даже невообразима), критически анализируя в них жизнь русской интеллигенции – социального слоя, ценности которого, на взгляд Гинзбург, подвергались нескончаемым атакам. Гинзбург прожила достаточно долгую жизнь, чтобы извлечь пользу из смягчения цензуры в эру гласности, и ошеломляла российских читателей все более пространными изданиями своих нетривиальных историй, остроумных исторических анекдотов и вдумчивых размышлений, в которых сочетались различные промежуточные жанры, то есть формы мемуарно-документальной и художественной прозы. Литературовед Сергей Козлов вспоминает, что в 1980-е годы чувствовал, как и многие его современники, что «Гинзбург дарила нам язык и концептуальный аппарат для понимания самих себя и окружающих». Один читатель из круга знакомых Козлова говорил о Лидии Гинзбург: «Она мне объясняла меня самого» [3] .

Почему же даже на излете советского периода Гинзбург столь успешно «объясняла» интеллигенции «ее саму»? Десятки лет в своих жанровых экспериментах она преследовала две все более дерзкие цели: 1) создать новую концепцию человека, которая соответствовала бы катастрофическому ХХ веку; 2) прийти к новой литературной форме взамен психологического романа, который, по мнению Гинзбург, к тому времени устарел. Обе задачи она решала индуктивным методом, наполняя записные книжки и эссе, бросавшие вызов жанровым канонам, скрупулезными самонаблюдениями и беспощадным анализом характеров и поведения современников. Она могла объяснить интеллигенцию самой интеллигенции, поскольку выдвинула убедительные доводы о связях личности с историей и нашла форму выражения, позволявшую раскрыть эти связи; такой формой оказался не роман, не какая-либо из больших литературных форм, а фрагментарное повествование промежуточного жанра, лавирующее между историей и художественной литературой.

В годы Второй мировой войны Гинзбург сетовала, что литература по большей части впала в состояние недоразвитости и скучных повторов. Она поставила литературе диагноз, рассудив, что корень проблемы в неспособности открыть «новую принципиальную концепцию человека» [4] . Гинзбург нашла связь между двумя взаимосвязанными кризисами, охватившими ее эпоху, – кризисом ценностей и кризисом литературы; оба порождались отсутствием новой концепции человека, которая могла бы выразить моральную неопределенность в новых исторических обстоятельствах, а также фрагментацией и социальной обусловленностью, затруднявшими формирование идентичности у человека эпохи модерна. Войны и революции, писала Гинзбург, безвозвратно низвергли индивидуалистическую идеологию XIX века, подорвав веру в безусловную ценность уникального человека – веру, которая, в свою очередь, зиждилась прежде всего на вере в существование предопределенных Богом абсолютов. Эти события растоптали и мечту о том, что общество изменится к лучшему: с одного взгляда на сталинскую Россию и нацистскую Германию можно было осознать неискоренимость социального зла. Начиная с 1930-х годов и в послевоенные десятилетия Гинзбург (в своих текстах, в то время не предназначавшихся для печати) призывала современников прекратить литературные диспуты, которые сводились к оплакиванию утраченной самоценной души, и вместо этого задуматься, «как бы выжить и как бы прожить, не потеряв образа человеческого» [5] . Ее опасения находят параллели в опасениях европейских интеллектуалов (например, Жана-Поля Сартра), которые тоже обсуждали, как должно измениться искусство в ответ на тотальную катастрофу человечества в годы Второй мировой войны.

Стержневая часть моей книги – исследование разработанной Гинзбург концепции человека после кризиса индивидуализма, концепции «постиндивидуалистического человека» (или self, постиндивидуалистического «я»), как я это называю. Если выразиться словами Гинзбург, это «сознание», которое «при всей субъективности ‹…› не смеет уже удивляться собственной конечности» [6] . Английское слово self не имеет эквивалента в русском языке (правда, в русском есть возвратная частица «себя», близкая к слову self во многих языках, и в этом смысле используется слово «я», в кавычках). Исследователь жанра автобиографии Пол Джон Икин определяет the self как «всеобъемлющий термин, обозначающий совокупность нашего субъективного опыта», а специалист по интеллектуальной истории Джеральд Сигал – как «особенное существо, которое представляет собой каждый человек» [7] . Я имею в виду эти значения self, связанные с субъективностью, опытом и личными особенностями, но опираюсь и на основополагающее исследование Чарльза Тейлора «Истоки „Я“», где он утверждает: «…когда мы говорим о людях как о selves, то имеем в виду, что люди – существа достаточно глубокие и сложноустроенные, чтобы обладать некой идентичностью… (или пытаться ее обрести)» [8] . В обеих концепциях человека – и у Гинзбург, и у Тейлора – главная роль принадлежит этике и повествованию, но Гинзбург сильнее, чем Тейлор, сомневается в существовании стабильной, перманентной идентичности человека, а также делает особый упор на социальном аспекте (на том, что мы могли бы назвать «личностью» или сравнить с «социальным „Я“» из теорий Уильяма Джеймса) [9] .

Один из центральных элементов теории Гинзбург о человеке и структуре личности – мысль, что мы стараемся осознавать свои переживания как ценность, между тем как наше понимание ценностей берет начало в процессах социализации и интериоризации в нашей социальной среде. Душевная жизнь человека ХХ века состоит из изолированных моментов, которые быстро изглаживаются из памяти и не могут сформировать какую-либо «длящуюся связь взаимопроникающих элементов» [10] . Эту отчужденность от абсолютных ценностей не следует путать со своенравной свободой, которая ассоциируется с героями Достоевского. Основные действующие лица, появляющиеся в документальной прозе Гинзбург, схожи с вымышленными героями Кафки и Хемингуэя, у них нет лишнего времени на идеи, которые потрясут мир (идеи типа «все позволено»), поскольку эти герои обречены существовать в «давящем мире объективного ужаса жизни» (из эссе 1958 года, опубликованного в конце 80-х) [11] . Как лаконично формулирует Гинзбург в поздней научной работе «О литературном герое» (1979), современный герой не предопределяется идеями – он «управляем механизмом социализации, интериоризации, ожиданий, запретов, ценностей своей среды, своей „референтной группы“» [12] .

Следуя долгой философской традиции, соединившей этику, личность и повествование, Гинзбург делает центральной темой своих текстов этический потенциал постиндивидуалистического человека. Гинзбург, атеистка, подбирает, чтобы найти им повторное применение, элементы гуманистической традиции XIX века и контрабандой протаскивает их в средоточие века ХХ-го. Она «сбрасывает со своего парохода» объемные миры, замысловатые сюжетные структуры и изображение внутренней жизни индивидуализированных литературных героев. Отказ от всех этих элементов отличает Гинзбург от ее современника Василия Гроссмана, который писал традиционные «толстовские» романы о войне и сталинском терроре, применяя в общем и целом приемы психологической прозы. В определенных аспектах Гинзбург ближе к поразительному летописцу ГУЛага Варламу Шаламову, который уверял, что читатели, прошедшие через революции, войны и концлагеря, не нуждаются в романах. В своей документальной прозе Шаламов отвергал «литературщину», сводя к минимуму описания внешности и предыстории персонажей или вообще обходясь без таких описаний [13] . Гинзбург тоже показывает читателю только конкретные, сиюминутные переживания своих фрагментарных героев, но, в отличие от Шаламова, заменяет приемы художественной литературы анализом [14] .