От слова «икона» произошел термин «иконология», обозначающий созданный Аби Варбургом (1866–1929) подход к изучению искусства, исходящий из того, что образы в изобразительном искусстве не столько придумываются художником на основе существующих сюжетов, сколько перенимаются из традиции, приходят и раскрывают свой смысл сами. Это даже не образы мифов, хотя мифологические персонажи и окружены множеством ассоциаций и нравственных толкований, а образы из разных видов знания: философские и астрологические, алхимические и психологические – в старинном значении «науки о душе». Например, астрологический календарь может быть планировщиком тогдашнего делового человека, статуи – образом предстояния и постоянного присутствия в храме, а алхимическое великое делание – лучшим образом воплощения Бога в утробе. Эти образы не растворяются в том смысле, для которого они применены, но, напротив, торчат, оживляя живописное повествование. В самых радикальных случаях Варбург говорил даже о «формулах пафоса»: изображении необычных эмоциональных состояний, ничего не прибавляющих к ходу сюжета, но создающих особый режим трепетного и глубокого восприятия самих этих произведений.

Итак, мы видим, что большая часть слов для продуктов воображения взята из риторики, как наиболее универсального искусства исполнения мысли или идеи, и переносилась на другие искусства в той мере, в какой они стали пониматься как воплощение идеи. Как прекрасно показал Эрвин Панофски (1892–1968), крупнейший последователь Аби Варбурга, в книге «Идея», такой переход совершился благодаря Цицерону, который в отличие от греческих риторов, акцентировал необходимость исполнения речи, перформанса, и тогда вся речь с ее мыслями превращалась в «идею», причем античная культура, с ее пониманием «идеи» как «образца» и «вида» одновременно, создала сюжеты, где не только вещи одного вида создаются по единому образцу, но и из вещей единого вида – один образец (таков анекдот о Зевксиде, написавшем Елену, взяв за образчик сразу нескольких женщин-моделей), и тем самым утвердила в нашей культуре идею как многозначительный художественный замысел. Риторическое происхождение терминологии изобразительного искусства сохраняется во множестве остаточных словоупотреблений, начиная с необходимо профессионального слова «писать» для живописца, а ни в коем случае не «рисовать», т. е. создавать повествование красками. Как корабль не плавает, а идет: он не хочет отдавать себя на потребу стихиям.

Неудобство русского языка в этой многозначности слова «образ», в результате «образная речь» (фигуральная) оказывается рядом с «образным мышлением» (иконическим) и «образным строем произведения» (идеями или эйдосами). В европейских языках нет нужды обособлять фигуральность или типичность-характерность, для этого есть специальные технические жаргоны, где все «типы» и «фигуры» на месте, но в расхожем словоупотреблении «идея-идол» (form, Gestalt, forme) и «икона» (image, Bild) отличаются непременно.

Тогда мы должны различать слова «воображение» и «фантазия». Первое имеет в виду скорее «иконы», imaginatio, а второе – идолы, фантомы, идеи. Первоначально греческое имело два значения. Первое – пышность, показная роскошь, что сохранилось в оборотах вроде «у барина такая фантазия случилась: фонтан соорудить». Второе – нечто призрачное, но в непривычном нам смысле. Для нас призрак принадлежит другому миру, другому порядку и классу вещей, тогда как в классической культуре призрачным было отсутствующее, но представляемое как присутствующее. Вспомним, как Пушкин многократно играет этим смыслом «призрака» как «воспоминания». Слово «воображение» тоже скорее означало воплощение образов, чем их комбинирование или изобретение. Из этого мы делаем вывод, что классическая культура, конечно, знала умение создавать как прежде не существовавшие вещи, так и прежде не существовавшие образцы, но приписывала это поэту, а не художнику. Слово «вымысел» (, откуда наше «пластика» и «пластмасса») бытовало, но относилось почти исключительно к литературе, где как раз нетрудно было выдумать не «как было на самом деле», придумать, скажем, про жизнь на несуществующих островах.

Старое, классическое искусство не знало понятия ни таланта, ни гения. Слово «талант» взято из евангельской притчи, но означало в европейских языках не только количество продукции, но и качество темперамента: талантлив тот, кто пылок в любви, и до сих пор талантливым ребенком мы называем не просто того, кто быстро и хорошо овладевает различными искусствами, а кто при этом вызывает несомненное обожание.

Слово «гений» означает духа, по-арабски оно стало звучать как джинн (включая спиртной напиток, спирт – это же тоже дух, spiritus), и вероятнее всего, его стали смешивать с более сложным словом того же корня ingenium, врожденная изобретательская способность, сообразительность в глубоком смысле сопоставления образов, откуда наш «инженер». Мы так же говорим «способный» в этом значении, когда употребляем слово с одобрением: хотя чаще оно употребляется с осуждением, «он способен на низкий поступок». Но когда слово сказано одобрительно, «он радует своими способностями», имеется в виду ingenium.

Первоначально само понятие гения возникло в философии: Сократ называл своего внутреннего собеседника, голос собственного разума, мы бы сказали, свою совесть (такого слова тогда не было, древние греки прекрасно знали стыд, но наша совесть – результат уже христианской культуры исповеди) «демоном», т. е. существом, которому невозможно противостоять. Это слово и было переведено на латинский язык как «гений», и до начала XIX в. оно употреблялось притяжательно, «иметь гения», иначе говоря, иметь то сознание, которое и позволяет создавать произведения как совершенно необходимые миру, которым он не сможет воспротивиться. Но романтики превратили притяжательную связь в именующую, говоря уже «быть гением», примерно как «быть совестью нации».

сказал поэт, и очень точно: гений позволяет мыслить не только опыт свободы, но и сами нравственные условия свободы.

Вообще, эмоциональные характеристики деятелей искусства, такие как «виртуоз», нельзя назвать терминологически неопределенными. Так, слово «виртуоз» происходит от латинского virtus, имевшего как узкое значение «мужество», так и более широкое значение полезного свойства, годности, умения решительно и определенно приносить пользу. Можно сказать, что это слово обозначало природный героизм вещей, в отличие от вписанного в миф или порождающего мифы героизма людей. Так, virtus herbae означало целебную силу травы, ее медицинское употребление. Тогда «виртуоз» – это исполнитель, который не мифологизирован, но эффекты от его деятельности очевидны.

Но сказанное не значит, что классическая культура не знала другой гениальности, хотя и не имея для нее слова, именно, амплификации, расширения аффекта. Такая риторическая амплификация (усиление через сложение) связывала становление и возможность. Амплификация удивления – один из доминирующих мотивов в литературных и исторических повествованиях в течение многих веков.

Один из сравнительно поздних по отношению к классическим прототипам (относящийся уже к позднему Средневековью), но тем более показательных примеров – рассказ Михаила Критовула о падении Константинополя, напоминающий по содержанию поражение и сдачу врагу, но по форме пытающийся врагу приписать чувство прекрасного. Описывая поведение султана Махмета в захваченной столице, Критовул говорил, что Махмет восхищался постройками города, но серьезные разрушения, нанесенные воинами, еще больше углубили его эмоцию – восхищение смешалось с сожалением, что вызвало наиболее глубокие и искренние слезы.