Но когда писала одну из своих последних пьес «150 причин не защищать Родину», Гремина не только сознавала, но и прямо обнажала связь между своими культур-историческими сюжетами, подобными тем, что занимали ее до Театра. doc, и доками. Форма этой пьесы – самая что ни на есть доковская: минималистские монологи персонажей, иллюзия вербатима – хотя цитаты либо исторические, либо вымышленные. Название настраивает на пьесу о дедовщине и вообще ужасах армейской службы. Но нет, здесь рассказывается о падении Константинополя в 1492 году. Правда, написан этот Константинополь с явной оглядкой на современную Россию:

Но не этими параллелями оправдана документальность исторической пьесы. А самой катастрофой. Мне кажется, что этой пьесой Гремина хотела показать, как страшная, неотвратимая историческая катастрофа рождается из повседневности, из обыденности, из отношений, которым до поры до времени никто не придает особого значения. В этом смысле ее исторические фантазии и ее доки делают одну и ту же работу: только первые выявляют корни катастрофы ретроспективно, вглядываясь в прошлое, а вторые не отводят глаз от настоящего момента, прозревая в нем растущую, но не замечаемую или скрываемую беду эпохального масштаба.

Аналогичным образом пьеса Угарова «Смерть Ильи Ильича», получившая известность под названием «Облом-off», – это не только остроумная интерпретация классики, в которой Илья Ильич Обломов оказывается русским Питером Пэном, принципиально отказывающимся играть во взрослые игры. Эта пьеса, написанная на рубеже 1990–2000-х, еще и о том времени – уж слишком Штольц похож на «нового русского» в малиновом пиджаке – и об отказе жить по правилам новой эпохи. По логике Угарова, современность расщепляет личность на множество не связанных между собой идентичностей, а Обломов – последний цельный человек, и потому его пример столь заразителен, и потому смысл его жизни не нуждается в подпорках и объяснениях. В этом отношении Обломов, конечно, романтический герой. Романтический герой, прячущийся под стол или под крышу «домика» из двух сложенных ладошек. Но парадокс пьесы в том, что, казалось бы, вневременный и пассивный бунт Обломова оказался важнейшим историческим событием рубежа ХХ и ХХI веков. Попытка Обломова спрятаться «в домике» от надвигающегося капитализма была самой мягкой, самой трогательной версией ресентимента, расцветшего в том числе и среди интеллигенции. Ресентимента, более агрессивные и массовые версии которого станут оправданием для куда более опасных политических веяний, определивших историческое лицо новой эпохи.

В сущности, тема истории, которая прорастает именно там, где от истории прячутся, звучала уже в более ранней пьесе Угарова – «Голубях». В ней невинные гомоэротические игры монахов-переписчиков постепенно наполняются все более тревожным смыслом. И если поначалу читателю или зрителю непонятно, где и в каком веке происходит действие, то в кульминации пьесы на наших глазах вызревает зерно пушкинского «Бориса Годунова», зерно великой и страшной Смуты – рождаясь вот тут, в самом тихом и далеком от исторических катаклизмов омуте.

Подобное происходит и в зрелой киноповести Угарова «Море. Сосны» (2009), опубликованной в «Новом мире» и поставленной в Центре им. Мейерхольда режиссером Сашей Денисовой. Здесь Угаров (напомню – 1956 года рождения) «вспоминает» о 1960-х, вернее о 1964-м. Это ложная память – его «лирический» герой значительно старше автора, и воспоминания эти – о чужой молодости. Как объяснял сам Угаров: «В 1964 году я пошел во второй класс школы № 1 в городе Архангельске. Это было красное кирпичное двухэтажное здание в районе улицы Поморской. Вот, собственно, и все, что я помню (знаю) про 1964 год… А на самом деле – помню многое» [6] . В этой киноповести оттепель превращается в эротическую утопию, причем в буквальном смысле – в счастливый «островной» рай нудистского лагеря, культивирующего сексуальную свободу и, кажется, прячущегося от всего мира с его политикой. Правда, лагерь этот разбит под боком у дачи Хрущева, и государственный переворот, закончивший оттепель в октябре 1964-го, задевает и разрушает и их «остров свободы».

Сексуальность у Угарова вообще становится той зоной, которая обещает бегство из постылой истории, а на самом деле являет ее концентрированную версию. Именно об этом будет и одна из его последних пьес, выполненная в стилистике вербатима «24 плюс» (при участии Максима Курочкина). Здесь тоже разыгрывается попытка либерального, почти утопического решения любовной коллизии – любовь втроем вместо любовного треугольника: «У нас тут построение нового мирового порядка. Локально. Пока на троих. Мы начали с самого трудного – трое вместо двух. И отменили конкурс как явление». Исторический смысл этого эксперимента, а главное его результата, очевиден, хотя и ни в коей мере не педалируется автором.

Где именно начинается у Угарова документ? Существует ли для него разница между Обломовым, Гришкой Отрепьевым, легендами и анекдотами о Ленине и Крупской (в пьесе «Зеленые щеки апреля»), собственными воспоминаниями-фантазиями о людях 1960-х, рассказами современников (или актерскими импровизациями) на темы, связанные с сексуальностью? Он все превращает в то, что можно, вслед за Георгием Адамовичем, назвать человеческим документом. Правда, Адамович говорил о тяготении литературы к интимной дневниковости, у Угарова же документом становится именно индивидуальный человек, с его психосоматикой, особым строем мысли и чувствования, с его специфическими вроде бы личными травмами, которые при ближайшем рассмотрении оказываются травмами историческими. А уж откуда Угаров извлекает этого человека – из классического романа или собственных воспоминаний, значения, видимо, не имеет.