Русский символизм не был однородным явлением, в нем различались московская и петербургская линии. Петербургские символисты были повышенно чутки к религиозным проблемам, мистическим интуициям, поискам связей между верой и творчеством, церковью и интеллигенцией. Художественные и религиозно-мистические поиски, как и творчество в целом, Н. Минского, Д. Мережковского, З. Гиппиус были неотделимы от философствования, социального и политического утопизма, стремления сократить разрыв между верой и жизнью, что выразилось в концепции «нового религиозного сознания». В. Брюсов, инициировавший популярность в московской среде французских поэтов-символистов, утверждал энергичное, волевое искусство, настаивал на необходимости формального совершенства, считал, что искусство внеморально и не зависит от религии. Он критически относился к мистической стороне символа, не считал возможным соединять религиозную проблематику и собственно художественные цели.

Оформление символизма как самостоятельного направления в искусстве произошло в творчестве так называемых младших символистов, к которым относятся А. Белый, А. Блок, Вяч. Иванов.

Печатными центрами символизма стали издательства «Скорпион», «Мусагет», «Гриф», журналы «Золотое руно», «Мир искусства». Органом московских символистов был возглавляемый В. Брюсовым журнал «Весы» (1904–1909). Санкт-Петербургский журнал «Аполлон» (1909–1917), который затем стал трибуной акмеистов, редактировал С. Маковский.

Очевидец и участник развития символизма, Эллис выделял внутри символизма несколько основных линий: символизм идейный, моралистический, метафизический, чисто мистический, индивидуалистический, коллективный («соборный», «всенародный»), символизм с социальным оттенком, теократическим и религиозно-общественным уклоном, указывая, что эта схема «имеет лишь самое общее классифицирующее значение» [23] . Действительно, каждый поэт имел собственную и оригинальную систему религиозно-философских взглядов; общим для всех было использование символа как основного художественного средства, а также творческий масштаб осмысления возможностей символистского постижения и преображения мира.

Будучи ярким проявлением модернизма, символизм дал общее основание различным модернистским течениям – от декадентства до многочисленных разновидностей авангарда, несмотря на то что все возникшие постсимволистские течения и направления были настроены по отношению к символизму весьма полемично.

Бакст Л.С. Пути классицизма в искусстве // Аполлон. 1909. № 3.

Гаспаров МЛ. Избранные статьи. М., 1995.

Дмитриев В. Поэтика: (Этюды о символизме). СПб., 1993.

Долгополов Л. На рубеже веков: О русской литературе конца XIX– начала XX в. Л., 1985.

Ермилова Е.В. Теория и образный мир русского символизма. М, 1989.

История русской литературы: XX век. Серебряный век / Под ред. Ж. Нива и др. М., 1994.

Корецкая И. Над страницами русской поэзии и прозы начала века. М, 1995.

Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1995.

Эллис. Русские символисты. Томск, 1998.

Сарабьянов Д.В. История рус. искусства конца XIX – начала XX в. М, 1993.

Эллис. Русские символисты. К. Бальмонт, В. Брюсов, А. Белый. Томск, 1998.

Теоретиком русского символизма – создателем основных критериев, принципов и программных задач – стал Дмитрий Сергеевич Мережковский (1866, Санкт-Петербург – 1941, Париж), писатель, поэт, философ, эссеист, драматург, переводчик, основатель Религиозно-философского общества в Санкт-Петербурге. Он начинал свой творческий путь под влиянием поэзии С. Надсона и Н. Минского и пришел к созданию концепции «нового искусства». Основной вопрос творчества Мережковского: религиозный смысл жизни.

В «Автобиографической заметке» Мережковский рассказал о своем происхождении: «Дед, Иван Федорович, в последних годах XVIII в., в царствование императора Павла I, приехал в Петербург и, в качестве дворянина, поступил младшим чином в Измайловский полк. Тогда-то, вероятно, и изменил он свою малороссийскую фамилию Мережки на русскую – Мережковский» [24] . Отец его служил помощником столоначальника, а затем и столоначальником в придворной конторе, занимая эту должность в течение всего царствования Александра II. Старинные петербургские дворцы стали местом постоянного пребывания юного поэта, который жил в доме напротив Летнего сада и Троицкого собора. В 1880 г. отец повез мальчика на аудиенцию к Ф.М. Достоевскому, чтобы показать знаменитому писателю первые стихотворные опыты своего сына. «Слабо, плохо, никуда не годится. Чтобы хорошо писать, страдать надо, страдать,» – сказал Достоевский юному поэту.

«Помню, – вспоминал Мережковский, – прозрачный и пронзительный взор бледно-голубых глаз, когда Достоевский на прощанье пожимал мне руку. Я его больше не видел и потом узнал, что он умер» [25] .

Первые сборники стихотворений Мережковского выходили в 1888–1896 гг. Для нового направления в искусстве – символизма, у истоков которого стоял Мережковский, по его мысли, должна быть «творческая вера во что-нибудь бесконечное и бессмертное» [26] . В оформлении его концепции русского символизма значительную роль сыграли творчество П. Верлена, Ш. Бодлера, Э. По, философские построения Ф. Ницше и особенно идеи Вл. Соловьева, а также традиции русской классики. Наиболее ярким образцом художественной практики символизма стал сборник Мережковского «Символы (Песни и поэмы)» (1892), который был встречен разноречивыми откликами в критике. Характерен был предпосланный сборнику эпиграф из «Фауста» Гете: «Все преходящее / Есть только Символ…». Основные принципы символистской поэтики Мережковский видел в «мистическом содержании, символах и расширении художественной впечатлительности» [27] . Программное стихотворение этого сборника – «Бог».