С середины 90-х годов (после «Палаты № 6» и «Острова Сахалина») Чехов уходит, как будто окончательно, от натурализма. В его произведениях – «Чайке», «Черном монахе», «Студенте» – теперь присутствуют лирика, тайна, легенда, символика. Но такие вещи, как «Мужики», «В овраге», свидетельствуют, что лучшее, чем Чехов обязан натурализму, до конца будет давать краски для его художественных полотен.

В натурализме-фактографизме, натурализме-протоколизме нередко парадоксально (здесь-то и пролегает черта, отделяющая его от подлинного искусства) сочетаются новизна материала, смелость в затрагивании той или иной темы – и шаблонность, эпигонская вторичность в способах организации этого материала. В триаде, составляющей глубинную структуру каждого литературного произведения: материал – писатель – читатель, – для натуралиста-фактографа лишь в первом звене видится смысл и содержание творчества. Отыскав новый жизненный материал, натуралист-фактограф организует и подает его, ориентируясь не на обновление художественного языка, не на формирование у читателя новых вкусов и запросов, а на обслуживание уже сформировавшихся читательских ожиданий. Соединение новаторства (разведка новых материалов и тем) и эпигонства (разработка их по готовым образцам) можно найти у самых заметных представителей этого направления.

Русские натуралисты конца века находились под воздействием двух мощных и авторитетных влияний. Одно – идущее с Запада, золаистское. «Биржевые магнаты», «Цари биржи», «Золото», «Хлеб», «Тяга», «Жрецы» – сами заглавия популярных романов 90-х годов (при всем различии талантов их авторов) указывали на такое их построение, при котором в центре оказывается не столько личностная коллизия, сколько запечатление некоторой общественной среды, социума как целого. Автобиографическая тетралогия Гарина-Михайловского («Детство Темы», 1892; «Гимназисты», 1893; «Студенты», 1895; «Инженеры», опубл. в 1907) строилась по естественным периодам жизни, становления человека – так же, как за десятилетия до того строилась автобиографическая трилогия Л. Толстого. Но в самих названиях повестей, составляющих гаринскую тетралогию, отразилось первостепенное внимание автора к переходам героя из «среды» в «среду». В жанре «социологического романа», рисующего не столько человека, сколько детерминирующую его поведение среду, работали и Мамин-Сибиряк, и Станюкович, и Вас. Немирович-Данченко, и Боборыкин, и Потапенко.

Другое воздействие, казалось бы, находящееся в противоречии с первым, шло из самой глубины русской литературной традиции.

Русская литература XIX века сделала привычным для читателей и критики осознавать себя, открывать смысл действительности через образы литературных героев. Считать критерием значительности произведения образ созданного в нем героя, судить о значимости писателя по масштабности и типичности его героев стало аксиомой русской литературной критики начиная с шестидесятых годов. [325] К концу века модель произведения с центральным героем как средоточием его проблематики стала расхожей, доступной эпигонам. Ожидание героя (при этом, как обычно, допускалось смешение нескольких смыслов в одном слове: герой произведения – центральный среди персонажей; герой времени в лермонтовском смысле, то есть типичный выразитель духа эпохи; герой в карлейлевском значении, то есть выдающаяся личность, героическая натура, совершитель подвигов и победитель злых сил) стало к концу века шаблоном читательских вкусов и критических требований, предъявляемых к литературе. Требование к писателям создавать образы героев – то, в чем сходились критики, принадлежащие к самым противоположным направлениям.

В 1900 году Горький написал знаменитые слова о том, что «настало время нужды в героическом» (Письма, т. 2, с. 9). Имелось в виду не только новое в атмосфере общественной жизни; Горький говорил о необходимости героизации художественных персонажей как очередной и главной задаче литературного момента. [326] Но нетерпеливое ожидание героя (нового героя времени взамен вчерашних) высказывалось критиками, читателями и самими писателями задолго до начала собственно героической эпохи. «Героецентризм» господствовал в критических суждениях и оценках на протяжении всего десятилетия 90-х.

Забавным недоразумением воспринимается сейчас название статьи критика «Русского богатства» Дм. Струнина «Кумир девяностых годов», посвященной Игнатию Потапенко. Уже в самом начале десятилетия, в 1891 году, его кумиром был провозглашен писатель, стоящий на «твердых устоях реализма», чье творчество «жизненно», а герой его повести «На действительной службе» Кирилл Обновленский «настолько запечатлевается в уме читателей, что может смело стать наряду с классическими типами русской литературы». [327] Заглавие наиболее известного романа писателя «Не герой» (1891) стало впоследствии не только обозначением основного направления творчества Потапенко, но и знамением целой литературной эпохи [328] , и толковалось оно как выражение авторской симпатии к «не героям». Как вызов, брошенный Потапенко тем, кто чувствовал «нужду в героическом».

Но это недоразумение. В заглавии этого романа заключена не декларация безгеройности, а своего рода ироническая усмешка. Слово «не герой» в заглавии стоит в кавычках, смысл которых раскрывается всем содержанием романа: тот, кого могут назвать «не героем», кто сам не претендует на название героя, – и есть подлинный герой. Иными словами, автор романа не воспевает безгеройность, а как раз указывает современникам на того, кто, по его мнению, является подлинным героем времени. Потапенко стремится следовать исконной традиции поисков «героя времени», разъясняя суть такой героичности, «передовитости» (словцо из романа «Не герой»).

Другое дело – в чем, по мнению писателя, можно было видеть героизм, «передовитость» в начале 90-х годов. Здесь следует искать причину и взлета, и недолговечности читательских симпатий к Потапенко.

Авторский протагонист помещик Дмитрий Рачеев с уважением отзывается о героях прежнего поколения – очевидно, народовольцах, – но на подвиг он, как рядовой, обыкновенный человек, не способен. Делать добро, но добро посильное каждому – вот, собственно, вся его программа. И хотя он подчеркивает: «я далеко не герой, а напротив, человек, отдающий дань всем человеческим слабостям», – у читателя не остается сомнений, что в таких, как Рачеев, автор видит «героя современности».

Поиски героя времени – сквозная тема творчества Потапенко, хотя нередко она и выступает в форме исследования фигуры антигероя. [329] Проблема героя и негероя породила у него наиболее долгий ряд произведений и персонажей. «Трудолюбивые и энергичные», «практичные и деловитые» [330] герои, посвятившие себя «малым делам», – частный случай в этой галерее современников, созданной Потапенко.

По той же модели – с героем-протагонистом в центре произведения и противопоставляемым ему антигероем – строил свои романы о современности, например, Вас. Немирович-Данченко. В романе «Волчья сыть» (1897) Анна Петровна Козельская – вначале фельдшерица, воспитанная на статьях Добролюбова, потом помещица, которая помогает мужикам, раздает все имущество в голодный год, затем, разоренная купцом-хищником, становится заведующей приютом брошенных детей.