Горячий апологет эволюционизма, ученый и теолог Пьер Тейяр де Шарден хорошо видел, по замечанию о. Александра Меня, «ту пропасть, которая отделяет человека от всего остального мира», «рассматривал человека как самое поразительное явление в мире». [262] Тейяр де Шарден, сам во всеоружии естественно-научного метода, оставляет за теологией право говорить о «творческом акте» в возникновении человека («Ничтожный морфологический скачок – и, вместе с тем, невероятное потрясение сфер жизни – в этом весь парадокс человека» – 163), об «индивидуальном мгновенном скачке от инстинкта к мысли» (179).

Известно, как критика с недоверием встретила финал чеховской «Дуэли». Превращение Лаевского, его перелом к человеческому казался выпадающим из его естественного развития, неоправданным скачком, немотивированным чудом, невероятным событием. Но речь должна здесь идти не о мотивированности только в пределах психологизма.

Начав с эволюционных приемов, а затем дав возможность своему герою почти мгновенно родиться или возродиться как подлинному человеку, как спасшемуся христианину (под воздействием покаяния и наедине с Пушкиным: «с отвращением читая жизнь» свою), – Чехов, думается, вступил в спор с классическим дарвинизмом в понимании возможности скачка, или «чудесного акта», как называл скачки в природе сам Дарвин. Напряженный диалог между дарвиновским и христианским пониманием природы человека завершился признанием возможности чуда.

В этом Чехов приблизился к тому синтезу дарвиновского метода и христианской концепции человека, который наметили и объяснили в нашем веке П. Тейяр де Шарден и другие ученые и теологи. Но сам Чехов уже в свое время не сомневался в возможности непротиворечивого соединения научного и вненаучного объяснения феномена человека. [263]

После Сахалина, точнее, после «Дуэли» картина обращений к Дарвину в произведениях Чехова меняется. Теперь писатель, если упоминает о Дарвине, говорит только о вульгарном или спекулятивном использовании имени великого англичанина в обывательско-интеллигентской среде («Соседи», «В усадьбе»). «Я – неисправимый дарвинист» – эта фраза «жабы» Рашевича («В усадьбе») стоит фразы Симеонова-Пищика о Ницше, который «говорит в своих сочинениях, будто фальшивые бумажки делать можно».

Можно ли сделать отсюда широкий и далеко идущий вывод о том, что в диалоге Дарвинова и Христова начал до «Дуэли» перевешивало первое, а в этой повести произошел перелом и далее в чеховском мире начинается господство второго? Примеры из «Соседей» и «В усадьбе» говорят как будто об установлении иронического тона по отношению к былому кумиру.

Я бы сделал иной вывод. «Дуэль», с ее утверждением возможности скачка, то есть чуда, говорит, скорее, не о смене полюсов, не об отказе от одного начала в пользу другого. Дарвиново начало всегда будет присутствовать в чеховском мире. Так, во многом легло в основу конфликтов в чеховских пьесах дарвиновское понимание борьбы за существование, идеи о зависимости одного органического существа от другого, о том, что борьба «бывает наиболее ожесточенной между особями одного и того же вида» (75) и т. д.

Чехов-художник все усложнял свой метод изображения жизни, принимал в расчет все новые факторы, откликался на все новые толчки от литературы, от жизни (по Дарвину: «различные обширные группы фактов» – 412). И именно это состояние вечного поиска, ощущение жизни не как пребывания в обретенном решении – вере, а как вечной проблемности и становилось основой его художественных шедевров.

Отношение русских писателей-классиков к творчеству и идеям Рихарда Вагнера – большая и до конца далеко не изученная тема.

Достаточно хорошо известна и описана одна ее сторона – внешняя, фактическая: упоминания, отзывы, знакомства, оценки. Прежде всего в фундаментальной работе Ал. Гозенпуда «Вагнер и русская культура» и в недавней капитальной книге Розамунды Бартлет «Вагнер и Россия», а также в монографиях типа «Тургенев и Вагнер», «Достоевский и Вагнер», «Лев Толстой и Вагнер», в отдельных статьях собрано немало фактического материала. [264] Хотя и в этой, внешней стороне освоения русскими писателями явления Вагнера – конкретики рецепции, оценок и интерпретации – остаются неучтенными, неосвоенными отдельные моменты.

Все же хочется сосредоточить внимание на том, что пока остается в стороне, но представляется главным.

Чтобы сразу обозначить это главное, приведу сопоставление, которое сделал Тургенев в 1868 году в письме к Полине Виардо: «…в последнем романе Льва Толстого есть нечто вагнеровское». [265] Последний роман Льва Толстого, о котором говорит Тургенев, – это «Война и мир». Отношение Тургенева к Вагнеру, как увидим, неоднозначно. Отношение Л. Толстого к Вагнеру, как известно, однозначно отрицательное. И все-таки один великий художник, говоря о двух своих собратьях по искусству, утверждает сходство их путей.

В том же письме есть слова о Вагнере: «Здесь начинается новое искусство». В творчестве и эстетике Вагнера начиналось «новое искусство». В произведениях великих русских романистов (с которыми в Европе тогда еще не были знакомы) тоже начиналось «новое искусство». И какими бы ни были конкретные оценки тех или иных произведений Вагнера или его творчества в целом (а оценки эти всегда обусловлены конкретными обстоятельствами – в частности, театральными постановками, далеко не всегда удачными), тургеневское сравнение задает направление и уровень сопоставления. Именно здесь – в сопоставлении вклада Вагнера, с одной стороны, и Тургенева, Достоевского, Л. Толстого, Чехова, с другой, в развитие европейской мысли и искусства, – заключен главный смысл изучения данной проблемы.