Если суть проблемы «Чехов и русская мысль» состоит в том, чтобы не отлучать Чехова от истории развития этой мысли, ввести его, соответствующим образом понятого, на магистральный ее путь, то в отношении к русской эстетике, от которой Чехова никто как будто не отлучал, основным представляется осознание роли его творчества в переломе, свершившемся в русской эстетике на рубеже двух столетий. Как обычно понимался этот вопрос?

О Чехове чаще всего говорилось, что он завершитель русского реализма XIX века. В совсем недавние годы добавлялось, что он не только завершитель, но и предтеча, прежде всего, нового реализма Горького. «Чеховский рассказ заполнил «паузу» между двумя этапами развития русского романа» – между «Братьями Карамазовыми» и «Матерью» Горького «Персонаж Чехова <…> рядовой человек, человек массы <…> станет героем романа XX века», в первую очередь, горьковского романа. [513]

Есть работы о традициях Чехова, чеховского рассказа в современной русской прозе (от Шукшина и Трифонова до Вик. Ерофеева) или чеховской драмы в современной драматургии (от Розова до Петрушевской). Все эти наблюдения по-своему верны, но и здесь должны быть установлены более точные масштабы.

О том, что Чехов «не только биографически, но и творчески принадлежит как XIX, так и XX веку», пишут авторы учебного пособия для университетов. «Однако», – делается тут же оговорка при упоминании «Вишневого сада» и пьесы Горького «На дне», – чеховская пьеса «кажется в сравнении с горьковской завершением традиций XIX века, а не вступлением в новый век». [514] То, что «кажется» авторам данного утверждения, далеко не очевидно; во всяком случае, мировой театр и в минувшем, и в наступившем столетиях несравненно чаще обращается именно к чеховской пьесе.

«В динамике истории литературы Чехов находится между двумя великими эпохами: эпохой Достоевского и Л. Толстого, с одной стороны, и, с другой, всего нового XX века, пусть не давшего столь же колоссальных индивидуальностей, но составившего коллективно силу не менее значительную» [515] , – говорится в новейшей «Истории русской литературы». Но каково его место в этом историческом промежутке?

Н. Я. Берковский так резюмировал свой известный этюд о Чехове: он назвал его «поэтом конца» [516] – конца целой эпохи в жизни России, русской культуры.

С этим выводом убедительно спорит в наши дни итальянский философ и литературовед Витторио Страда: «В действительности Чехов не столько «поэт конца», закрывающий одну литературную фазу и один исторический мир, сколько «поэт начала», новой фазы и нового мира. Это поэт «перехода» между двумя мирами – и только в таком понимании можно найти истоки тех проблем культуры в целом и литературы в особенности, которые ставит его творчество». [517]

Несмотря на то, что накоплен богатый материал конкретных наблюдений, верная перспектива, в которой должно рассматриваться чеховское наследие, только еще устанавливается. Чехова нужно осознать прежде всего как создателя новых путей в литературе. Тут может идти речь по крайней мере о трех ипостасях Чехова-новатора.

Прежде всего, он стал реформатором тем, сюжетов, конфликтов, вообще языка русской литературы своего времени. Он дал имена новым пришедшим в его эпоху вещам и явлениям. Молодой Маяковский, приветствуя Чехова «как одного из династии Королей Слова», заметил, что «Чехов внес в литературу грубые имена грубых вещей, дав возможность словесному выражению жизни» [518] городской, торгующей, разночинной России. Это было новаторством по отношению к предыдущему периоду литературы.

Другая грань чеховского новаторства – конкретные черты его искусства, которые оказались наиболее перспективными и плодотворными для искусства XX века.

Экономия выражения мысли, о которой говорил Пастернак и которая ведет к простоте, ясности и достоверности. «Щелчки чеховских фраз» (Маяковский) задали русской прозе XX века иные ритмы. Диалоги, паузы и развязки чеховских пьес определили все развитие мировой драматургии на протяжении почти целого века.

Синкретизм невербальных элементов в чеховском искусстве, который описывает Томас Винер: Чехов живописен, музыкален, графичен, кинематографичен, театрален; элементы мифа, примитивного искусства, фольклора играют у него структурную роль, как потом в авангардном искусстве XX века. [519]

Это и чеховский отказ от «сюжетов» и «тем» в традиционном смысле: переход от логики темы – к логике, диктуемой языковым материалом, логике слов, решению чисто словесных задач – то «освобождение слова», которое в начале века провозгласил литературный авангард.

Но главная сторона чеховского новаторства – то, что можно назвать новаторством методологическим. Это как бы еще одна функция Творца: дать первоначальный толчок дальнейшему бесконечному движению и развитию творения во времени. Чеховым утверждался сам принцип непрерывного обновления искусства через «ереси», «вопреки всем правилам». Конкретные формы такого обновления в будущем станут меняться. Однако сам принцип, тип отношения к прошлой культуре будет неизменным. Он задан новейшей русской литературе именно Чеховым.

Законы были даны тогда, в восьмидесятые – девяностые – девятисотые годы. Искусство XX века им следовало.

1. Вопреки Чехову [О книге Л. П. Громова «В творческой лаборатории Чехова»] // Вопросы литературы. 1964. № 9. С. 219–220.

2. Образ автора в «Скучной истории» А. П. Чехова // Вопросы истории и теории литературы. Вып. 1. Челябинск, 1966. С. 75–86.