Несколько более разнообразно, чем место, – время действия пьес Островского. Следуя общему поветрию 1860-х годов, когда тема отечественной истории стала увлекать живописцев и композиторов, поэтов и драматургов, Островский занялся исторической драмой, но настоящего успеха в этом жанре не достиг. Наиболее значительными оказались пьесы «Козьма Захарьич Минин-Сухорук» и «Воевода», но и в них не случилось гармонии между добросовестным изучением источников и свободным вдохновением. Островский отказывался признать свой неуспех и даже намеревался одно время с досады вовсе оставить театр, не сумевший воплотить его созданий, но, отойдя на расстояние, стал относиться к своим историческим опытам мудрее, спокойнее. (В 1886 году он заново переделал «Воеводу» для сцены.)

Впрочем, можно ли сказать, что поэтический набег на другие века русской истории ничего не дал драматургу? Нет, это было бы неправдой. Занятия историей оказались благотворны, расширили масштаб зрения Островского, когда он после некоторой паузы снова вернулся к пьесам на современные темы. Он стал смотреть на окружавший его мир исторически, с точным чувством дистанции, воспринимать нынешний день как момент текущего времени – это отчетливо сказалось в комедиях конца 1860-х и 1870-х годов. На первый план вышла не описательная неподвижность быта, а его переменчивость – новые люди, новые веяния. И знакомые прежде лица, в той мере, в какой они вписывались в движение века.

Миновало уже полтора-два десятилетия с той поры, как московский Малый театр впервые перенес на сцену пьесы Островского. Велика была радость начинающего драматурга оказаться в кругу великолепных актеров-единомышленников, какими были Пров Садовский, Сергей Васильев, Любовь Никулина-Косицкая. Велико счастье называть театр – своим театром. Но такая привилегия дается не навсегда. То, что привлекало новизной, становится привычным; что ошеломляло как открытие, застывает в мертвых рамках традиции. Ветшают не только декорации, но и интонации.

Еще при жизни великого драматурга, в 1870 – 1880-е годы, случилось так, что он потерял прежнее взаимопонимание с театром и уж совсем не был понят театральной критикой. В результате такие пьесы, как «Поздняя любовь» и «Горячее сердце», в Москве еще встреченные кисло-благожелательно, в Петербурге ожидал решительный провал. Совсем редки стали театральные триумфы Островского, памятные зрителям по премьерам его пьес в Малом театре 1850-х годов. Может быть, драматург стал писать хуже? Нисколько.

Существенная причина этого недоразумения состояла в том, что и театр и критика обвыклись с неким штампом «купеческой пьесы» Островского и с сомнением оглядывались на попытки драматурга искать себя в иных темах и жанрах, переосмыслять старые сюжеты.

Не нужно особой наблюдательности, чтобы заметить: сюжетная канва многих ранних пьес Островского как бы варьируется в его позднейшей драматургии. «Горячее сердце» по многим ситуациям и расстановке лиц напоминает «Грозу», «Лес» – «Воспитанницу», «На всякого мудреца довольно простоты» – комедию «Доходное место» и т. п.

С точки зрения психологии творчества тут нет ничего загадочного. Подобно Мольеру и Шекспиру Островский не придавал большого значения новизне интриги, справедливо полагая, что главное в театре – новый свет, бросаемый на лица, характеры, отношения людей. Но вопреки мнению современной драматургу критики он вовсе не повторялся.

Ставя знакомые читателям по прежним его пьесам характеры в новые положения, следя за движением и трансформацией открытых им прежде типов, Островский хотел художественно осознать те перемены, что произошли в русской жизни. А это неизбежно влекло за собою поиски нового жанра, иной ритм действия,

Говорили: поздний Островский стал похож на Сарду, Фелье, Скриба, Ожье – вероятно, освоил легкость, энергию интриги, отличавшие модных французских драматургов. Не перенес ли он на московскую Театральную площадь темпы действия из театров на парижских бульварах? Однако вернее, пожалуй, думать, что повышенный, порой лихорадочный по сравнению со старыми «купеческими» пьесами сценический ритм возник не как плод заимствования или выучки у «драмоделов». Биржевые аферы, небывалые по масштабу плутни, спекуляции, граничащие с уголовщиной, быстро составлявшиеся и лопавшиеся состояния вызвали к жизни героев «Бешеных денег» и пьесы «Волки и овцы». Всеобщая продажность, нарождающееся гангстерство или просто умение, воспользовавшись обстоятельствами, мгновенно разбогатеть – делали интригу чертой жизни, а не сценической литературы. Что там старик Большов с его патриархальными замашками! Естественно было ждать, что в любую минуту откроется дверь и войдет новоявленный герой-делец Беркутов или Васильков, объявится со своей цинической усмешкой Глумов, и лопнет грандиозная сделка, разоблачится крупное мошенничество…

Даже в пьесах, посвященных старой теме «темного царства», Островский находит новые повороты действия и новый колорит. Ведь за минувшие годы «темное царство» с его самодурным произволом подалось, уступило, хотя и не оказалось сломленным до конца. «Безответные» и «робкие», по определению Добролюбова, жертвы самодурства стали смелее поднимать голову и требовать своих прав; «сильные» и «своевольные» принуждены были обуздывать свои прихоти: их могущество ускользало от них. Неторопливые, эпические, «романные» темпы «Банкрота» и других ранних пьес казались невозможными.