Толстой старается сохранить разговорную естественность речи с ее недомолвками и перерывами, строя целые диалоги с помощью лишь простейших фраз, прежде всего неполных предложений, таких обычных в живом языке.

«Саша. Ну что? Послала?

Лиза делает утвердительный знак головой.

Саша. И он согласился?

Лиза. Разумеется.

Саша. Зачем его – не понимаю.

Лиза. Кого же?» и т. д.

Саша и Лиза ни разу не называют того, о ком идет речь, что естественно в разговоре между близкими людьми, говорят как бы не для зрителя – для себя, и это оставляет впечатление не выработанного диалога, а словно подслушанного нами обрывка разговора.

Приблизить сцену к живой реальности, очистить ее от условности и штампов было общим желанием Чехова и Толстого. Каждый из них шел к этому своим путем, хотя пути эти порою перекрещивались, порою шли рядом, почти сливались и снова расходились.

Вглядываясь в различия чеховской и толстовской психологической драмы, мы яснее видим, вместе с тем, общность тенденций реализма в их драматическом творчестве.

Драматургов «дочеховской» поры интересовали прежде всего те стороны личности, психологии героев, которые важны были для действия, интриги. Эта избирательность характеристики придавала лицам резкую рельефность, однолинейность. Между тем в литературе «нового времени» постепенно складывалось иное представление о личности человека. Писателей стала привлекать не личная яркость, не сословная или классовая «типичность», а внутренний мир обыкновенного «среднего» человека.

Драма оказалась наиболее консервативным жанром. Психологическая диалектика проникла в нее позднее, чем в лирику или прозу. Преодоление закостеневших традиций с неизбежностью вело к обогащению жанровой природы драмы опытом прозы и лирики. Чехов-драматург как бы сблизил между собой эти три литературных рода. Его психологическая драма вобрала в себя поэтичность, утонченный самоанализ лирических жанров и повествовательность эпических. Толстой тоже ощущал необходимость обновления и обогащения сценических форм и по-своему пытался разрешить в «Живом трупе» проблему психологически сложного характера, не желая жертвовать при этом драматизмом действия.

Художественные открытия Чехова и Толстого в драматургии были вызваны к жизни потребностями времени, но по литературному своему значению, по своему общечеловеческому смыслу они шагнули далеко за границы породившей их исторической эпохи.

Стало модой или, по меньшей мере, хорошим тоном в литературоведении говорить о «загадке» того или иного великого творения. Не однажды произносились эти слова и по поводу «Чайки».

В шедеврах несомненного искусства в самом деле не все покоряется привычным методам исследования, основанным на здравом смысле. В поэтическом создании всегда остается нечто трудно уловимое и сокровенное, что относится, быть может, к последней тайне творчества, полное открытие которой было бы равнозначно утрате жизни в шедевре: «Музыку я разъял, как труп…».

Но загадка – не тайна. Можно попробовать при удаче подобрать к ней ключ или, скорее, некоторые ключи. К «Чайке» их, пожалуй, потребуется целая связка. Пьеса явилась на таком перекрестье надежд, дум, постижений и разочарований Чехова, что удачей следует считать, если приоткроешь хотя бы одну, ведущую к его замыслу и до поры глухо запертую дверь.

По изображенной среде и материалу «Чайка» – пьеса «литературная». «Литераторов не следует выставлять, – укорял Чехова-драматурга Толстой, – нас очень мало и нами не интересуются» [93] .

В пьесе и в самом деле «пять пудов любви» и «много разговоров о литературе». Среди героев «Чайки» – два писателя, охотно рассуждающие о своем и чужом творчестве, и две актрисы (а у актеров то и дело слетают с кончика языка цитаты, реплики, реминисценции из игранных ими пьес). Удивительно ли, что в «Чайке» цитируются или хотя бы упоминаются произведения Шекспира и Мопассана, Пушкина и Гоголя, Тургенева и Некрасова, Сухово-Кобылина и Дюма.

В написанном, почти одновременно «Дяде Ване», по меньшей мере, две цитаты из пьес Островского: «Где уж… куда уж…» – присловье Анфусы из «Волков и овец» и слова Паратова из «Бесприданницы» о барине «с большими усами и малыми способностями», которые припоминает к случаю доктор Астров. В «Чайке» цитат из Островского нет, но в скрытом виде память о великом драматурге в ней присутствует,

В искусстве существует явление, описанное некогда М. Гершензоном в его книге «Гольфстрем (От Гераклита до Пушкина)». Исследовав образ пламени, «огня» у Пушкина, критик нашел его истоки в древнегреческой философии. Такое сопоставление, даже при огромном числе впечатляющих текстовых параллелей, может показаться натяжкой. Но сама идея не всегда сознаваемого автором тайного, «подводного» влияния и образно-духовной преемственности не должна выглядеть напрасной.

В «Чайке» можно угадать нечто родственное с поздними исканиями Островского в таких его пьесах, как «Бесприданница» и «Таланты и поклонники». Природная одаренность – и жалкая зависимость от окружения и судьбы, поэтическое призвание – и грубое одергиванье жизни, носимая в душе Ларисы и Негиной и не высказанная до конца драма – все это будто готовило в пьесах Островского будущую поэтику Чехова, ожидало ее, предвещало.

И можно ли считать случайностью, что первой блестящей истолковательницей роли Нины Заречной стала Комиссаржевская, только что перед тем прославившая себя исполнением роли Ларисы в «Бесприданнице»? Было, по-видимому, нечто общее в психологическом складе этих двух героинь.