Губительная роль, которую вне зависимости от добрых или злых намерений играет профессор в судьбах своих близких, очевидна. Но в Серебрякове, как говорилось, не собрано воедино все то зло, от которого страдают герои пьесы. Профессора могло и не быть, а жизнь дяди Вани, Сони, доктора Астрова осталась бы «скучна, глупа, грязна». Трагедию героев нельзя свести ни к наглому паразитизму Серебрякова, ни к неразделенной любви Войницкого к Елене Андреевне, Сони к Астрову и т. п.

Общественная психология интересует драматурга в ее единстве с личной. Герои Чехова недовольны устройством жизни, ее нормами. Но тем острее чувствуют они свою слабость, не видят выхода, подчиняются инерции будней. Оттого они и не могут быть активным, действующим началом в пьесе, героями драмы в полном смысле слова. С другой стороны, «зло» в пьесах Чехова не выступает как плод дурных намерений Серебрякова или другого отдельного лица [65] . Скорее это тютчевское «незримо во всем разлитое таинственное Зло». Кто повинен в том, что героев преследует некий рок личных несчастий и разочарований? Автор не спешит к прямому ответу. Но горечь личных неудач героев дана в одном эмоциональном ключе с общими настроениями неудовлетворенности, и это переводит конфликт на социальную почву.

Условность драмы (сценического времени и сценической «прямой» речи) издавна заставляла драматургов искать острые и драматические моменты, вычленять их из ровного хода жизни, как бы «конденсируя», сгущая события и характеры. Такое сюжетное столкновение мы находим на первый взгляд и в «Дяде Ване», но не в нем надо искать ключ к чеховскому конфликту.

Чехов приковывает внимание зрителя не к событиям сюжета, а к настроениям героев, их внутренней жизни, открывая следы социальных противоречий в самых, казалось бы, недраматических буднях. Писатель строит свои пьесы, по собственному выражению, как сложные «концепции жизни». Наряду с основным внешне конфликтом – ссорой Войницкого и Серебрякова – в пьесе «Дядя Ваня», как и обычно у Чехова, «пять пудов любви». Сложно переплелись личные отношения Войницкого, Елены Андреевны, Астрова, Сони. А кроме того, драматург не упускает из виду многообразные семейные и бытовые связи героев, включает в действие эпизодические фигуры: «крестненького» Сони – Телегина, няньку Марину, мать Войницкого – Марью Васильевну. «Он, этот человек, – писал о Чехове Горький, – видит перед собою жизнь такой, какова она есть – отдельные жизни, как нити, а все вместе – как огромный, страшно спутанный клубок» [66] . Оттого что в пьесах Чехова нет прямого, воплощенного в отдельных лицах поединка «добра» и «зла», не возникает борьбы-интриги персонажей, драма словно уходит в «подводное течение».

В многоголосье героев, каждый из которых по-своему страдает, ощущается атмосфера кризиса, общего неблагополучия, связанного не с личными невзгодами, а с шаткостью всего общественного устройства.

Крупный театральный чиновник В. А. Теляковский с тревогой писал в домашнем дневнике после посещения спектакля «Дядя Ваня»: «Вообще появление таких пьес – большое зло для театра. Если их можно еще писать – то не дай бог ставить в наш и без того нервный и беспочвенный век». Теляковский выражал сомнение в правдивости пьесы, но тут же спохватывался: «А может быть, я по поводу пьесы “Дядя Ваня” ошибаюсь. Может быть, это действительно современная Россия, – ну, тогда дело дрянь, такое состояние должно привести к катастрофе» [67] . Благонамеренному администратору трудно отказать в известном чутье, он не ошибся, поставив в связь общее настроение героев психологической драмы и неизбежность социальных перемен.

Замысел «Живого трупа» не содержал в себе на первый взгляд ничего хоть отдаленно родственного чеховским пьесам. В судебном деле супругов Гимер, о котором рассказал Толстому прокурор Давыдов, писателя привлекла тема трагедии трех хороших людей, безвинно пострадавших от слепой буквы закона. «Самое удивительное и самое жизненно ужасное во всем этом деле, – говорил Толстой, – то, что все участвующие – хорошие люди. И прежний муж – человек хороший, и новый – хороший, и жена – добрая, трудолюбивая женщина, и судьи – хорошие, сердобольные люди, – все хорошие. И, несмотря на это, жизнь трех людей все-таки приносится в жертву какому-то неумолимому богу» [68] .

В «Лешем» Чехов некогда тоже пытался изобразить лишь «хороших» людей, но он искал причину их несчастий во взаимном недоверии, предвзятости, сводя все дело к личной нравственности. Толстого больше интересует иное; он замыслил показать, как жизнь «трех хороших людей» приносится в жертву «неумолимому богу» формализма, казенщины.

Между первым замыслом художника и конечным его воплощением часто лежит пропасть. Конфликт «Лешего» был коренным образом переосмыслен Чеховым в «Дяде Ване». Первоначальный замысел «Живого трупа» тоже не остался неизменным.

Собственно говоря, мысль Толстого показать противоречие «трех хороших людей» с неправдой суда реализована лишь в последнем, шестом действии драмы. Федя Протасов, чтобы развязать безнадежно запутавшиеся отношения в семье, сознательно идет на юридическое, гражданское, общественное самоубийство и, когда тайна «живого трупа» раскрыта, предстает перед судом словно за то, что и в самом деле вовремя не покончил с собой. Виктор и Лиза, подобно ему, чувствуют себя безвинными жертвами законодательного произвола, разрушившего их счастье.

Впрочем, заметна и разница в поведении перед лицом «правосудия» камергера Каренина и Феди Протасова. Монолог Феди у следователя – живое, гневное обличение насилия судебной власти. Федя может говорить так прямо и резко потому, что он уже не принадлежит этому обществу, не подвластен суду и государству – ведь он «труп».

Другое дело Каренин. Его возмущение допросом и судом – это возмущение оскорбленного аристократа, который, по словам матери, еще семилетним ребенком был горд «своей чистотой, своей нравственной высотой».

И все же в финале Федя, Виктор и Лиза составляют единую группу людей, страдающих от грубого вмешательства в их жизнь. Тут Толстой дал волю своей никогда не затухавшей ненависти к судебной и государственной машине, слепо давящей жизнь «живого человека», пренебрегающей правами личности, грубо попирающей лучшие чувства и порывы.

Судьи – вопреки первоначальному замыслу Толстого – не могли оказаться «хорошими людьми», ведь сами они рычаги этого бездушия, формализма. Едкую окраску приобрел образ следователя, одного из тех, что получают «по двугривенному за пакость». Эпизодическая сценка перед допросом – фривольный разговорец следователя с приятелем – выдает всю его моральную нечистоту. Какая наглая узурпация права судить людей, мизинца которых он не стоит, которые его «и в переднюю не пустят»!