Здесь я должен подчеркнуть: несмотря на то, в книге представлены различные грани и элементы построения историй так, как я это вижу, вам нет необходимости предпринимать в точности те же шаги. Вместо того чтобы начать с идеи, вы можете начать с отличной структуры, и далее придумывать идею уже под эту структуру. К примеру, эпизод V for Vendetta, названный Video, — случай, когда структура была первична. Возможно ли рассказать историю, используя лишь случайные рассказы, услышанные по телевизору? Так структура привела к основной идее истории, куда она удачно вписалась. Одна картинка, одна линия диалога, всё это может стать отправной точкой для истории. Я думаю, что в любом месте сюжетной линии, где бы вы не решили начать, все отдельные элементы должны быть подвергнуты исследованию, чтобы достичь высокого качества.

Теперь, когда у нас есть некоторое представление о структуре, следующим шагом будет сам рассказ, который и продвигает историю в выбранных рамках. Поскольку мы прекрасно продумали саму композицию, будет гораздо легче увидеть и другие важные элементы. Не обязательно по порядку, я назову их: переходные сцены, пошаговое продвижение, ритм, сглаживание изложения и все прочие аспекты, имеющие отношение к событиям внутри истории.

Переходы, движение от одной сцены к другой, — один из искусных и интригующих элементов всего писательского процесса. Проблема состоит в том, как переместиться из одного места или времени в другое без какого-либо принуждения или неуклюжести, которые, конечно же, могут нарушить тонкую нить, вовлекающую читателя в историю. Если переход сделан неверно, это возвращает человека к мысли, что на самом деле он всего лишь читает рассказ. Если же вы простроили свое повествование так, что с первых страниц читатель увлечен историей и персонажами, вы ни за что не захотите напомнить ему о нереальности происходящего. Поскольку смена места действия обычно требует некой паузы между концовкой одной сцены и началом другой, интервал перехода — то самое место, где вы рискуете потерять читательский интерес, если не продумаете всё должным образом.

По моему мнению, успешная история — своего рода гипноз. Вы зачаровываете читателя с первого предложения, увлекаете его вторым и вводите в легкий транс третьим. Далее, стараясь не пробудить читателей от такого эффекта, вы ведете его узкими переулками своего рассказа, и он безнадежно теряется в канве истории, позволяя окутать себя словами. Затем вы наносите удар битой для софтбола и приводите его «в слезах и соплях» к финальным страницам рассказа. Поверьте, он скажет вам за это спасибо.

Важно, чтобы читатель не очнулся, пока вы сами этого не захотите, и переходы между сценами в этом деле являются слабым звеном. Так или иначе, если вы — писатель, вы создадите свой собственный набор уловок и инструментов, посредством которых вы построите мост доверия читателя для переходных сцен. Заимствуйте такие инструменты у других, создавайте собственные. Один, используемый мной с лихвой, был взять из оценок и комментариев, из обзоров и колонок для решения вопроса частично или полностью совпадающего диалога. Этот вариант лучше, нежели неубедительная фраза «Тем временем на ранчо…» и другие подобные утилитарные вещи. Техника может применяться шире, в качестве нестандартного, экспериментального инструмента не только для переходных сцен; обычные же инструменты имеют лишь одно узкое применение.

Одна вещь, которую необходимо сделать, дабы облегчить сцены переходов (а порой это единственное, что нужно) — записать единицы измерения для одной страницы таким образом, чтобы читатель, переворачивая страницу, как раз попадал в такт перехода сцен и не сбивался с ритма повествования. Другой подход — разнообразить технику частично совпадающего диалога и использовать синхронистичность образов, и даже абстрактных идей, а не слов. Возможно и использование цвета, чтобы осуществить переход. Конец сцены с оружием и кровопролитием может быть окрашен в цвет алой крови на белом полу. Следующий кусок текста может неожиданно перенести нас на рынок в Италии и открыться изобилием красных цветов, занимающих основную часть картинки. В этом примере простая преемственность красного цвета от сцены к сцене может быть достаточной, чтобы успешно провести зрителя «через переход».

Переход не всегда должен быть мягким. Нужно иметь мастерство, чтобы преодолеть внезапный переход, где никто не заподозрит никакого обрыва в повествовании, и где читатель сразу без потерь погрузится в следующую сцену. Пример такого перехода — техника, использованная Хичкоком в «Птицах»27. Найдя растерзанное птицами тело с выклеванными глазами, героиня открывает рот и начинает глотать воздух, очевидно, чтобы издать душераздирающий крик. Но вместо того, чтобы показать нам крик, Хичкок резко переходит к следующей сцене со скрежетанием мотора, усиливающимся и диссонирующим шумом, который в сознании зрителя и становится тем криком героини, который он ожидал услышать. Такая неожиданная перемена удивляет, однако Хичкок приводит удивление к позитивному контексту, давая скорее насладиться историей, а не разочароваться в ней. Такой прием не сработает в книге комиксов, даже если бы могли использовать звуковые эффекты. Но я верю, что ищущий ум сумеет адаптировать базовые принципы, на которых строится последовательность слов и образов.

Переходы, важные сами по себе, могут быть также рассмотрены в контексте пошагового продвижения. Читатель, как правило, не замечает верно построенное пошаговое продвижение повествования. Это целостная часть истории, благодаря ей читатель и двигается внутри по событиям и временным вехам. Наиболее простой и механический способ понять пошаговое продвижение в комиксах — это выяснить, как долго читатель находится в этой секции прежде, чем перейти к следующей. Сначала люди проводят определенное время, читая заголовки и облачка с текстами. Стандартная секция содержит 35 слов диалога, на неё читатель тратит 7–8 секунд (что также зависит и от сопровождающей картинки). Простой графический образ без заголовка и диалога займет внимание на 3 секунды. Если вы прочтете несколько комиксов, помня о пошаговом продвижении, вскоре у вас выработается интуиция, подсказывающая, сколько времени там и тут читатель проводит над каждой картинкой. Хотя это не дает строгого контроля за временными рамками как в кинематографии (а у этого явления есть свои недостатки, о чем я говорил в предыдущей главе), такой подход даст вам более широкое мерило того, сколько времени читатель находится на странице или во всем выпуске, пробегая глазами картинки. Пошаговое продвижение должно включаться и посредством самой сцены. Вдумчивая и меланхоличная сцена, вероятно, будет лучше сочетаться со спокойным и медленным пошаговым продвижением. Быстрая, активная, возможно, первая, сцена, будет лучше сработана, если продвинется очень и очень быстро. Я хочу сравнить здесь некоторые немые сцены борьбы у Франка Миллера28 с быстро сменяющимся от картинки к картинке пошаговым продвижением, похожим на реальный конфликт с полной свободой не читать текст в качестве сопровождения, — и первые сцены более мелких авторов, где любое ощущение движения реализуется через противостояние сторон, заявляющих о своих позициях в огромных кусках диалога. Всё вышесказанное не является строгими правилами. Я уверен, что можно писать сцены с быстрым пошаговым продвижением и одновременно использовать диалог. И я знаю, что можно увеличить количество деталей в длинной немой сцене с медленным пошаговым продвижением.

Таким образом, необходимо некоторое чутье в отношении пошагового продвижения: для того, чтобы вызвать беспокойство в драматических сценах или создать поле для шутки в комическом сюжете. Используйте «немые» секции, применяйте их возможности для усиления тревожных моментов, если это необходимо. Экспериментируйте с хронометражом и смотрите, что выйдет. В истории Локаса Тамбиена29 «100 Rooms» Джем Эрнандес30 сделал невероятные вещи со структурированием времени и успешно справился с задачей благодаря недюжинному натиску. Так, в одной из сцен озлобленный экс-аристократ, похитивший Мэгги, убирает свою руку от её рта, будучи уверенным, что она не закричит. Внезапно уже в следующей секции мы оказываемся в той же комнате через неопределенное количество времени. Очевидно, что между Мэгги и её похитителем произошла близость, и мужчина, сидя на кровати, извиняется за свое поведение. Этот резкий и тщательно спланированный разрыв в пошаговом продвижении дезориентирует и в то же время нравится. И не потому, что я имел смелость применить подобное. Этот подход демонстрирует, что можно сделать, если вы обладаете талантом, уверенностью и воображением. Вы можете ввести в историю элементы, которые прервут её, и в то же время будут работать на весь контекст в целом.

Вообще говоря, границ для применения различных эффектов не существует, есть только границы вашего воображения. Всё, что требуется, — это подумать о технике, которую вы собираетесь использовать, понять её и различить, где она применима. Важно помнить, что все приемы призваны лишь придать вашей истории или её части большей выразительности. Если у вас есть прекрасная идея по инструментарию, но она не сочетается с самой историей, оставьте такую идею в стороне. Если ваши искусные техники подавляют ту идею, которую вы пытаетесь выразить, в таком случае они оказывают деструктивное, а не конструктивное воздействие. И вы должны от них без сожаления отказаться. Всё, о чем было сказано выше: что применять, а что нет, останется пустой болтовней, если вы не будете практиковаться и приобретать свой опыт. Как только вы поймете, что вы ищете, вы найдете это, и возможно быстрее, чем ожидали.