«Слушая» свою будущую музыку, он любил быть один и сторонился людей. Потом садился и записывал на нотную бумагу — очень быстро, почти без помарок. Так создалась другая легенда — о необычайной легкости творческого процесса у Рахманинова. В действительности это было не так.

Когда он писал, ему, по собственному признанию, помогали воспоминания о книге, которую он недавно прочел. Или о картине, увиденной где-либо. О стихотворении, если оно произвело на него впечатление. Иногда припомнившаяся ему история. Все это Рахманинов старался превратить в звуки, конечно, не раскрывая источника своего вдохновения. Писать по заказу он отказывался.

— Это уже не творчество, — говорил он.

После работы Сергей Васильевич выходил на балкон. Если в саду, за деревьями, он видел играющих в теннис, то шел к площадке, уютно садился у средней черты и, закурив папироску, с легкой улыбкой ждал... когда промажет Чехов. Михаил Александрович смущался и «мазал». Рахманинов тихонько кивнет при этом головой и тоном, в котором звучало «я так и знал», произносил:

— Дда-а, неважно...

Тут Чехову посчастливилось. Сделав удар, он обернулся к Сергею Васильевичу и сказал:

— Нормально!

Рахманинов это словцо подхватил и громко кричал ему: «Нормально!»... всякий раз, когда Михаил Александрович «промазывал».

Зашел у них как-то разговор о музыке в драматическом театре. Чехов хотел, чтобы в его работах музыка стала органической, составной частью спектакля, но не был уверен, как это сделать. Спросил Рахманинова.

— Вы знаете, — сказал Сергей Васильевич, — музыка в драме, если она не оправдана, не хорошо. Вы сделайте вот что. Покажите на сцене жизнь композитора. Известного. И пусть он тут же, при нас, сочинит одну из вещей, хорошо нам знакомых. Увидите, какой будет чудесный эффект!

Чехов этим не воспользовался. А через какое-то время увидел кинофильм «Большой вальс», где была чудесная сцена рождения «Сказки венского леса» Иоганна Штрауса.

При всей внешней сдержанности никогда и ни о чем Рахманинов не говорил равнодушно. Если затронутая тема его не интересовала или была ему неприятна, он попросту отмалчивался. Назвать его манеру говорить оживленной нельзя было никак. Говорил Сергей Васильевич очень медленно, характерным жестом потирая рукой лоб, тщательно подыскивая нужные ему слова и при этом часто закрывая глаза. Тогда его аскетическое лицо с опущенными веками становилось каким-то суровым и глубокие складки на лбу резко вычерчивались.

Когда речь заходила о современной музыке, он всегда и со всей определенностью подчеркивал, что, по его мнению, если кто хочет высказать нечто значительное, ему для этого вовсе не нужен новый язык:

— И старый достаточно богат и полнокровен.

— Вас могут счесть консерватором в искусстве, человеком, которому чуждо все новое в музыке, — сказали ему.

Другой мог вспылить. Ведь всякий боится обвинения в ретроградстве. А он, казалось, даже обрадовался:

— Да, я консерватор, если хотите. Не люблю модернизма... Как бы это объяснить?..

Он сел боком, повернулся лицом к роялю, по привычке положил руки на колени и начал вслух собираться с мыслями.

— В искусстве можно полюбить, только поняв вещь или целое движение, — сказал он. — А модернизм мне органически непонятен, и я не стесняюсь в этом открыто признаться. Для меня это просто китайская грамота. Вот был однажды такой случай. Приглашает меня к себе в ложу одна дама. Исполнялось очень модернистическое произведение. Дама восторженно аплодирует. Спрашиваю:

«Вы поняли?»

«О да!»

«Странно... А я вот всю жизнь занимаюсь музыкой и ничего не понял».

Он говорил, что музыка прежде всего должна вызывать к себе любовь. Она должна исходить из сердца и должна быть обращена к сердцу. Иначе нет надежды, что она будет долговечной. И иные молодые композиторы ошибаются, полагая, что с помощью новой техники они добиваются особой оригинальности. На самом деле действительно стоящая оригинальность достигается лишь тогда, когда есть что сказать.

Художественные намерения композитора вызывали уважение Рахманинова только в том случае, если тот прибегал к так называемым современным средствам выразительности после напряженной подготовки. Тут он приводил в пример Стравинского, который создал свою «Весну священную» только после интенсивных занятий с таким мастером, как Римский-Корсаков, и после того, как написал симфонию и ряд произведений в классических формах. Иначе, полагал Рахманинов, «Весна священная» не обладала бы столь основательными музыкальными достоинствами, как богатство гармоний и энергичных ритмов.

— Такие композиторы, — приходил он к выводу, — знают, что делают, когда нарушают законы. Они знают, чем это компенсировать. Овладев правилами, они знают, какими можно пренебречь, а каким необходимо повиноваться. Но, к сожалению, приходится слишком часто убеждаться, что молодые композиторы бросаются писать экспериментальную музыку, лишь наполовину выучив свои школьные уроки... Законченная школа необходима композитору, даже обладай он всеми талантами мира.

И еще к одному несомненному для себя выводу пришел Рахманинов на основании жизненного опыта: в искусстве гораздо труднее быть простым, чем сложным. Он рекомендовал молодым запомнить это.