Смелость Барбайи состояла в том, что он привез этого совсем молодого маэстро в Неаполь — в этот Неаполь, который никогда не подпускал к себе посторонних, особенно тех, кто стремился сюда, чтобы занять видное место.

Одним из первых неприкрытых выпадов в ответ на дерзкую смелость Барбайи и было ядовитое сообщение в «Джорнале делле дуэ Сичилие», где о знаменитом уже маэстро Россини говорилось столь пренебрежительно: «…некий синьор Россини, композитор, который, как говорят, приехал, чтобы…»

Этим хотели дать понять Россини, что в Неаполе он непрошеный гость и никто тут не жаждет знакомства с ним. И действительно, Россини, прославившийся уже по всей Италии, награжденный аплодисментами в Риме, уже известный и за пределами страны, еще ни разу не пересекал границу Королевства Обеих Сицилий. При огромном успехе, который имели его оперы повсюду, ни одна из них не появлялась еще на неаполитанских сценах.

И все же Неаполь со своим великолепным и знаменитейшим театром Сан-Карло и другими прекрасными театрами считался очагом итальянской музыкальной культуры, одним из самых музыкальных городов мира. Но в Неаполе господствовала традиционная школа, а Россини был революционером в искусстве. Неаполь был колыбелью оперы-буффа, алтарем оперы-сериа, а Россини позволял себе писать оперы-буффа и оперы-сериа, даже не удосужившись поучиться в Неаполе, не пройдя неаполитанский фильтр и самое главное — противопоставляя себя неаполитанским композиторам, и покойным и живым, считавшимся патриархами итальянской оперной музыки, тем покойным, которых надлежало чтить, и тем живым, которым надо было дать жить.

Мыслимо ли, чтобы маэстро композитор стал великим, не будучи выпускником неаполитанской консерватории Сан-Себастиано? Неаполитанцы не могли допустить ничего подобного. И совсем не могли представить себе это профессора консерватории, выдвигавшие действительно великие имена — Скарлатти, Перголези, Порпора, Чимароза, Паизиелло, — чтобы закрыть «чужакам» ворота своей крепости.

Недалекие люди, кругозор которых не выходил за пределы созданного их предшественниками, они готовы были любыми, даже самыми недостойными способами защищать позиции, завоеванные покойными патриархами.

Прославленный 73-летний старик Паизиелло был желчным, завистливым, злобным человеком. Он не выносил ни Чимарозу, ни других композиторов, которые, как ему казалось, могли затмить его имя. Он говорил комплименты, но бросал камни. Дзингарелли, директор консерватории, был еще хуже. Он не позволил учиться в Неаполе маэстро Герольду [38] из Парижа, которого ему рекомендовали и которого он встретил с притворным радушием. Он не признавал гения Моцарта. Он запретил своим ученикам знакомиться с новыми операми Россини, из тех, что были на слуху, и гневно обрушивался на все новое.

Бедный Россини, он попадает в Неаполь в самый неудачный момент! Старый, прославленный Паизиелло относится к нему с милостивым снисхождением, видя в нем лишь самонадеянного молодого композитора, недоучившегося искусству и потому не соблюдающего его правила (ох, опять эти правила!). Он допускает у него некоторую легкость письма, но не слишком хорошего вкуса, и считает его опасным для музыки, потому что он развращает и портит публику. Дзингарелли открыто выражает ему свое презрение. Значит, опять борьба, интриги, которые надо преодолеть, скрытая и явная враждебность, которую нужно победить. Россини восклицает:

— А еще говорят, будто мне все дается легко, будто передо мной открыты все двери и я обязан своими успехами только удаче! Но все, что я делаю, весь этот постоянный, упорный труд, о котором никому не докладывается и который другие не выдержали бы и неделю, а я продолжаю его годами, все, что я вкладываю в свою работу — талант, душу, сердце, — чтобы обеспечить эту удачу, разве кто-нибудь принимает все это в расчет, знает об этом, хотя бы догадывается? Наверное, потому, что я делаю это с улыбкой, а не с унылой миной и не рассказываю всем подряд о своих проблемах. Как можно слыть серьезным человеком и делать что-то серьезное, если ты не зануда? А я между тем еще вынужден бороться со всеми, плавать в целом океане неприятностей.

— Не обращай ни на кого внимания и ничего не бойся! — ободряет его Барбайя. — У тебя есть опора. Это я.

— Спасибо, — искренне благодарит Россини, — но я полагаюсь и на самого себя.

Предложение Барбайи Россини получил как раз в тот момент, когда провалился «Сигизмондо», и маэстро принял его с радостью, потому что после целой серии неудач ему захотелось переменить обстановку. Кое-кто начал поговаривать, будто он уже выдохся.

Он отправился в Болонью, чтобы обнять родителей. В это время город праздновал вступление армии Джоаккино Мюрата [39] (смотри-ка, тоже Джоаккино, может, все Джоаккино — гении?), олицетворявшего собой надежды итальянских патриотов на то, что Италия сможет стать единой и свободной. Болонские патриоты обратились к Россини с просьбой сочинить гимн в честь короля Мюрата. У маэстро уже было к этому времени некоторое знакомство с родственниками Наполеона — он обучал музыке дочь Элизы Бачокки [40] . Будучи по натуре не слишком героического склада, в чем он признался, когда его освободили от службы в армии, Россини, получив предложение написать гимн, вспомнил о Чимарозе, который за сочинение подобного гимна свободе в 1799 году в Неаполе был брошен в тюрьму. Но все же он был итальянцем, патриотом, а кроме того, даже осторожные люди могут позволить себе иногда роскошь иметь мужество. Он очень горячо любил родину, кругом царил всеобщий энтузиазм, и Россини тоже был охвачен им. Он написал гимн.

А когда нужно было приветствовать Мюрата, Россини сам встал за дирижерский пульт в театре Контавалли и сильным, звонким голосом запел свой «Гимн независимости». Народ подхватил его. Восторг был неописуемый.

Слова гимна сочинил тот самый инженер-гидравлик Джамбаттиста Джусти, который первым приобщил Россини к изящной итальянской словесности. Одна из строф звучала так: