В этом первом сезоне на Офицерской улице (1906/07) театр Комиссаржевской показал девять спектаклей. Большинство из них оказались непонятными для зрителя. Туманная символика, мистика, актеры, движущиеся по сцене, как заводные куклы, странный звук их речей, то похожий на однообразный стук дождя по оконным стеклам, то певуче-завывающий,- все это вызывало у зрителя естественное недоумение. Лучшая часть зрительного зала недоумевала с огорчением, смутно понимая, что актриса совершает ошибки в процессе каких-то творческих исканий, во время которых сбилась вместе со своим театром с правильного пути. Худшая часть зрителей - обыватели, составлявшие большинство, - недоумевала с издевкой. Этот зритель относился враждебно не только к тяжким ошибкам Комиссаржевской, но и к самому факту ее исканий. Сам ничего не ища, обыватель не прощал и Комиссаржевской ее творческого беспокойства. Зачем надо чего-то искать? Зачем крылья, когда за пятачок можно проехаться на конке от Шлиссельбургского тракта до Новой Деревни? Эти две линии отразились и в театральной прессе. Порицали Комиссаржевскую в этот период все газеты, но либерально-буржуазная пресса делала это хоть в приличных выражениях. Желтая же печать - «Петербургская газета», «Петербургский листок» и черносотенные газеты - откровенно улюлюкала, злорадствовала, зубоскалила над печальными ошибками Комиссаржевской. Эпиграммы, карикатуры, песенки, распеваемые порой даже в шато-кабаках, - все это ползло за Комиссаржевской, как мутный поток, ничего ей не объясняющий, ничем ей не помогающий.

Самым печальным было то, что новый репертуар и новые приемы игры начинали уже сказываться и на творчестве самой Комиссаржевской. Скованная, связанная, она играла иногда тускло, однотонно. Конечно, огромный талант ее прорывался и тут, давая незабываемые, яркие вспышки и взрывы. Она и сама чувствовала неудовлетворенность, мучилась, пугаясь того, что талант ее, как ей казалось, иссякает…

* * *

И все же даже в этот тягчайший период Комиссаржевская знала и победы. Это случалось всегда там, где ее талант, пробивая облака и туманы, преодолевал и драматургический материал и порочность режиссерского замысла.

Так случилось в пьесе бельгийского писателя Метерлинка «Сестра Беатриса».

Значительное большинство пьес этого драматурга соткано из символического и фаталистического тумана, из него же сделаны и герои этих пьес, их чувства, мысли и слово. Главным действующим лицом большинства метерлинковских пьес является страх, слепой, нерассуждающий ужас. Это - драматургия буржуа, ужаснувшегося неотвратимости социальных потрясений. Метерлинк смертельно боится надвигающихся на него новых и непонятных ему социальных отношений, которые - он это чувствует - несут ему гибель. Метерлинк боится революции, и, чтобы предотвратить или хотя бы отдалить ее приход, он проповедует уход в иллюзорный мир, смирение, безропотность, бездейственность.

Персонажи пьес Метерлинка, относящихся к концу старого и началу нового века, всегда ждут кого-то или чего-то, нежеланного, враждебного, трагического. Над всеми персонажами сгущается и нависает тень приближающихся несчастий, надвигающихся ужасов, мрачных предопределений. Это, однако, отнюдь не рок, не мойра древнегреческой трагедии: рок, мойра имеют свою логику, свою причину, действуя чаще всего, как возмездие. За что обрушился страшный рок на царя Эдипа, его дом, его народ, его царство? За то, что Эдип, сам того не ведая, совершил безмерные преступления. А за что раздавил фатум, например, маленькую «седьмую принцессу» Урсулу в пьесе Метерлинка «Семь принцесс»? За что и по какой причине обрушиваются жестокие бедствия на героев большинства пьес Метерлинка? Ни за что. Без всякой причины. Только потому, что, по мнению Метерлинка, «в жизни действуют невидимые и роковые силы, с неясными намерениями, но явственной враждебностью к человеку, к его жизни, покою и счастью… Человек одинок, окружен протянутыми к нему вслепую руками смерти и рока, он плачет в потемках и дрожит от леденящего ужаса перед поражающей его бессмыслицей жизни».

Таково большинство пьес Метерлинка. Герои их говорят таинственными намеками и загадками, смысл их речей не столько в словах, сколько в умолчаниях. Постоянные повторы, подхватывания концов фраз, вопросов и ответов еще более затемняют смысл этих речей. Пьесы малопонятны, символы их туманны и нарочиты. Расшифровать их трудно, толковать их можно по-разному, порою они кажутся вовсе бессмысленными.

Есть, однако, у Метерлинка две-три пьесы несколько иного плана. Эти пьесы также отражают свойственное Метерлинку пессимистическое мироощущение, но отличаются от остальных пьес: они более понятны, не так загромождены символами. К этим пьесам относится и «Сестра Беатриса». Содержание ее так просто, что укладывается в три фразы. Юная монахиня, сестра Беатриса, полюбив, убежала из монастыря к любимому. Мадонна приняла образ убежавшей монахини и долгие годы жила в монастыре безгрешной жизнью. В старости Беатриса, преступная и несчастная, прибежала в монастырь и умерла там на руках монахинь, так и не узнав, что без нее в монастыре жило в ее образе другое существо, как и сестры-монахини никогда не узнали о бегстве Беатрисы из монастыря, о страшной жизни ее в далеком греховном мире.

В «Сестре Беатрисе» Комиссаржевская играла не спор любви с религией и не противопоставление,- характерное для мировоззрения Метерлинка,- мадонны, полной покоя, мира, отрешенности от земного, и мятежной, страстной Беатрисы, жестоко наказанной за дерзновенность. Нет, Комиссаржевская раскрывала не этот реакционный призыв к покою и бездействию. Вырываясь из мистико-религиозного тумана пьесы, Комиссаржевская играла свое, свою тему, любимую тему своего творчества: трагедию чистой, благородной женской любви в безжалостном капиталистическом мире. Этот образ Комиссаржевская играла, лишь отталкиваясь от пьесы Метерлинка, но не сливаясь с замыслом автора, не воплощая его. А когда Комиссаржевская - Беатриса произносила слова, бог весть каким путем залетевшие в пьесу Метерлинка, о том, что она, Беатриса, продавала свое тело, а утратив его красоту, вынуждена была продавать свои руки, о том, как она убила своего ребенка, чтобы задушить его голодный плач,- во всем этом звучал отнюдь не метерлинковский условный иллюзорный мир, а конкретная действительность окружающего капиталистического мира.

«…Несмотря на всю невыгоду положения, созданную и автором и режиссером,- писал об этом спектакле А.В.Луначарский («Образование», 1906, №12),- г-жа Комиссаржевская вырвалась из всяких пут и схватила за сердца интонацией мятежа и неизбывной скорби. Эти злые нотки, эти бьющиеся в судорогах диссонансы провещали нам все-таки со сцены, что все это басня, мадонны сходят с пьедесталов только в глухих монастырях вашего воображения, а там, вернее, здесь, среди нас, и огромном мире, свирепствует чудовищный разврат, и тысячи Беатрис предают за кусок хлеба свое счастье, свое тело и детей своих на попрание и растление. И бог не дрогнет в небе, и богоматерь не осенит их святым своим покровом, и надеяться им можно только на собственный мятеж, мятеж эксплуатируемых против эксплуататоров».

Роль Беатрисы несет в себе для исполнительницы едва преодолимую трудность. В каждом из трех действий актриса должна играть другой жанр и другой образ, несхожие с жанром и образами остальных действий. В первом действии - идиллия, и Беатриса предстает совсем юной, почти девочкой. Во втором действии - сказка, и вместо Беатрисы на сцене действует сказочное существо, принявшее образ убежавшей Беатрисы. И наконец в третьем действии - трагедия: Беатриса - старая, умирающая блудница, истерзанная жизнью. Для перевоплощения мало простора и материала, так как действия очень коротки (весь спектакль длился часа полтора), каждое действие состоит из одного монолога самой Беатрисы и одной-двух сцен ее с другими персонажами, причем в иных из этих сцен Беатриса не произносит ни одного слова.