"По поводу загадки женственности, - пишет в одной статье Зигмунд Фрейд, - люди размышляли во все времена". Но эти размышления были плохо приложимы к укорененным в быту женщинам, домохозяйкам и хранительницам семейного очага, фабричным работницам и врачихам. Фрейд - и не только он один, - размышляя о символических женских образах, думал скорее о стигматизированных, опасных и вовлеченных в опасные связи женщинах, в которых Ханс Майер видит типичных "аутсайдеров", женщинах типа Жанны д'Арк и Юдифи, Далилы и Лулу, Мэрилин Монро или в других инкарнациях женщины-вамп или femme fatale. Все они представляют собой обличия "воображаемой женственности" (Сильвия Бовенсхен) и репрезентативные формы женственного - создания Пигмалиона.

Спросим себя, имеем ли мы дело в случае Марии Каллас с подобным женским образом - репрезентативной формой женственности, типичной для 50-х годов, с женщиной, предстающей одновременно образом желания и образом ужаса. Противоречия такого образа желания и ужаса она, вероятно, воплотила в жизни как человек искусства и как социальный характер столь полно, как вряд ли кто-то еще. В зените карьеры, с начала и до конца 50-х годов, ее чтили как воплотительницу на сцене образов страдающих, принесенных в жертву, обуянных местью, отвергнутых и поруганных женщин. Она была певицей, которая, как сказал Джузеппе Верди о Джемме Беллинчони, "вдохнула новую жизнь в его старую грешницу [Виолетту в "Травиате"]"; исполнительницей, которая заострила секуляризованный в XIX веке культ Марии, окружающий сумасшествие Лючий, Амин и Армид, до образцовых этюдов о невротическом, которая довела до высочайших портретов патологического архаические фигуры — Медею и Норму. Сценическая Каллас воплощала фигуры, представавшие как жертвы мужских фантазий о власти, завоевании и подавлении. Это аспект, который впервые был разработан в книге Катрин Клеман «Опера, или Подавление женщин». Ученица Клода Леви-Стросса, Клеман исследовала под феминистским углом зрения сюжеты и мотивировки некоторых опер, и прежде всего тему подавления, присвоения, насилования, убийства женщины, не оправдывая явления тем, что муж и любовник сгорает от желания по страдающей красоте и преследуемой невинности или по красоте Медузы, отмеченной страданием, обреченностью и смертью. Насколько важен такой аспект, показывает обратное применение этих ощущений. То, что она делала персонажей на сцене действенными, предельно правдивыми (что выходит далеко за рамки историзма обычной интерпретации), было связано с ее техническими способностями и экспрессией. С одной стороны, благодаря основательному вокальному образованию и выдающейся музыкальности Каллас владела грамматикой романтического пения бельканто, представляющего собой не что иное, как субстрат для произведений, написанных с 1790 по 1850 годы. С другой, Каллас умела показать, что ощущения и состояния души, представленные в музыке XIX века, не являются столь уж универсально-вневременными, что вероятно существует определенный параллелизм между эпохой, в которую она пела, и эпохой, музыку которой она пела.

Интенсивность ее сценической жизни проецировали, однако, на другую Каллас, известную публике по заголовкам как "тигрица" или "DIVA FUROSA" - как опасная женщина, как предостерегающий символ. На протяжении долгого времени ее имя было синонимом скандала, и что бы она ни делала, превращалось в "жареные" факты, в еще одно доказательство ее безумия, в еще одну сцену непрекращающегося скандала. Женщина-вамп голливудской закваски и влекущая грешница уже давно были приручены и превращены в приятные картинки, а в примадонне, которую воплощала или, скорее, вынуждена была воплощать Мария Каллас, снова возродился тип "роковой женщины", каковой испокон веков существовал в недрах мещанского мира.

Вплоть до середины 50-х годов Каллас стояла в центре художественного процесса, она была не больше не меньше знаменитейшей певицей эпохи и никак не служила еще пластилином в руках общественного мнения для создания завлекательных картинок. Конечно, ее преследовала репутация женщины с бурным темпераментом, алчным честолюбием и несгибаемой жесткостью; ее не характеризовал и не характеризует как "симпатичную" никто даже из тех, кто восторгался ею, поддерживал ее, уважал и любил. Вот только спросим: с каких это пор ходят вместе гений и симпатичность, твердый характер и умение приспосабливаться, высокая требовательность и дружелюбие? Ее имидж, который общественность перепутала с ее сутью, формировался ведь также удивлением и испугом зрителей перед интенсивностью, энергией, неистовой выразительностью ее сценических работ; завистью коллег, объявлявших ее чудовищем, лишь бы избежать оценки в масштабе, ею установленном; и, наконец, мощью "картинок", из которых самая знаменитая и самая нашумевшая сфабрикована в Чикаго - на ней ревущая фурия с огромным размалеванным ртом извергает проклятия на двух шерифов. Кто, правда, знает» что оба служащих вломились в ее гримерную сразу после спектакля "Мадам Баттерфляй" и вручили ей денежный иск агента, который для нее никогда ничего не делал?

Эта фотография была поначалу всего лишь действенной приманкой для публики, может быть, вызывавшей безудержный смех: картинка подтверждала допотопное клише, согласно которому с примадоннами шутить не надо. Но на самом деле это была смертоносная картинка, по существу выстрел, после которого певица медленно истекала кровью, потому что из этого стопроцентно случайного кадра, запечатлевшего не только понятный, но и вполне справедливый гнев отдельного и вполне случайного момента, сфабриковали устрашающий образ. Это фото стало непременной иллюстрацией для бесстыдной и позорящей chronique scandaleuse, для которой так же хорошо подходило бегство с римского спектакля "Нормы" в 1958 году "опасная связь" с греческим сибаритом Аристотелем Онассисом. После ее вхождения в артистическую богему демон, которого мы по старинке называем общественным мнением, сотворил новую Марию Каллас. Primadonna assoluta спустилась на землю и превратилась в светскую даму. Все это произошло время, когда она давно уже не могла подтвердить свою славу немыслимым мастерством, ставшим за десятилетие до того основой ее славы. Это была разрушительная слава, потому что могла удовлетворить лишь жажду дурных инстинктов; опрос общественного мнения Институтом Адленсбаха обнаружил в конце концов "усредненную глупость" (Клаудиа Вольф): две трети граждан Германии не выносят женщину, чей окарикатурен образ они размалевали и навязали себе сами.

Мария Каллас должна была довольно рано узнать и испытать на своей шкуре, что слава представляет собой бумеранг. Н не менее она не приняла кодекс поведения, который Макдональд описал в своем эссе "Масскульт и мидкульт". Она никогда не предпринимала попытки быть "милой" - но что может основательнее уничтожить человека, чем похвала типа "какой он милый"? Она обнаруживала недоверие как раз по отношению к тем, кто ее хвалил, в особенности сразу после спектакля, который она сама считала недостаточно удачным. Она прежде всего не подчинялась распространенным в 50-е годы правилам, которые в Голливуде назывались модельными словами "conduct of behavior" . Согласно этим правилам каждая "звезда" должна была играть публично такую роль, сценарий которой написан специально для формирования общественного мнения.

Сузан Зонтаг писала в своем эссе об общественном и культурном феномене "камп", что относительно прошедших эпох рассказывают в основном лишь идейные и социальные истории, а штудии о восприятии и типах чувствительности появляются редко. Также и в книгах о Марии Каллас полностью исключается из рассмотрения вопрос о том, какой женский тип считался в 50-е годы важнейшим в художественном, социальном, эстетическом и моральном плане, какими различными аурами восприятия обладал он в разных странах. Что касается Федеративной Республики Германии, то такие фигуры, как Брижитт Бардо, Мишель Морган, Мэрилин Монро, Джейн Рассел и Анита Экберг, подавались как главные вдохновительницы морализаторских инвектив, или, говоря названием кинофильма, как "запретные плоды". Любимейшими немецкими звездами были Мария Шелл, Рут Лейверик и другие женщины типа "душечка". Роми Шнайдер пришлось отправиться во Францию, чтобы освободиться от имиджа слащавой венской барышни шницлеровской закваски; в течение многих лет она сражалась с морализаторской яростью, вызывающе снимаясь в обнаженном виде или участвуя в фильмах типа "Инфернального трио". "Тигрица" Мария Каллас принадлежала к женщинам, которые не удовлетворяли требованиям, предъявляемым прежде всего к жрице искусства, потому что она не подчинялась рестриктивным нормам и правилам. Последствия не заставили себя долго ждать, и уже в 1958 году, после бегства с римской "Нормы", она испытала на себе гнет этих требований. Мария Каллас почувствовала себя внезапно, на протяжении немногих лет, выкинутой из общества - из мира оперы, равно как и из панорамы женственности, продававшейся на рынке масс-медиа. Ни Лиз Тейлор, ни Брижитт Бардо, ни Жаклин Кеннеди, ни Мэрилин Монро не ощущали на себе той неуемной мешанско-садистской мании унижения, какую пришлось вынести на своей шкуре Каллас. Метафора "тигрица" выдает, что речь действительно шла о травле, о псовой охоте, это слово рождает ассоциации с изображенной Франком Ведекиндом женщиной со свойствами красивого дикого зверя.

Образ "тигрицы" не только намалеван бульварной и таблоидной прессой, но и дорисован журналами с "серийной'" репутацией и "элитным" контингентом читателей. Этот образ потому и удался, что к "мифу примадонны" примешано нечто, называемое общественной очевидностью, и мифотворцы серьезно позаботились о том, чтобы реальная фигура уже никогда не смогла выскользнуть из тюрьмы образа. Симптоматическими в этом отношении можно считать две истории (с заголовками на титуле), которые опубликовали нью-йоркский журнал "Тайм" осенью 1956 года и гамбургский новостной журнал "Шпигель" в феврале 1957 года — грустные подтверждения сформулированного Карлом Краусом тезиса, согласно которому нужда может сделать любого мужчину журналистом, но не всякую женщину — проституткой. В обеих статьях Каллас прославляется как primadonna incarnata и музыкальное "чудо света" - но картинку целенаправленно искажают двусмысленные намеки. Американский журнал цитирует разоблачительные замечания гречанки по поводу ее итальянской соперницы Ренаты Тебальди и, что гораздо опаснее, ее злобные выпады в отношении собственной матери, которая будто бы писала ей, что бросится из окна, если дочь не даст ей денег на жизнь. Последнее утверждение могло звучать для матриархального американского общества нестерпимым нарушением табу. Гамбургский журнал также возводит все "бесчисленные публичные и скрытые от глаз скандальчики" до устрашающего образа "священного чудовища", при этом делаются абсурдные профессиональные ошибки: якобы баритон Энцо Сорделло потому подвергся таким нападкам после дебюта Каллас в "Метрополитен Опера", что держал высокое до дольше, чем примадонна. Ни в "Лючии ди Ламмермур", ни в какой другой опере баритоны высокое до не берут, в литературе зарегистрированы случаи ля бемоль, разве что ля. В сфере серьезной критики тогда выходили сотни статей, которые удовлетворяли разве что бурные фантазии.