Как это бывает сплошь и рядом в нашей стране, где почти не замечают тех, кто стремится к новым достижениям в области искусства, дело Мамонтова не получило настоящей оценки, пока оно существовало и процветало. И только теперь, когда от него остался лишь дым воспоминаний, начинают сознавать, чем оно было в действительности, каким являлось культурным оазисом, начинают воздавать должное необыкновенной энергии его зачинателя и понимать, сколько сделал этот человек во славу русского искусства. Да и то еще вопрос, много ли наберется таких, что действительно понимают. Травою забвения уже порос некогда пестревший благоуханными цветами луг, и сколько друзей нашего оперного театра даже и не подозревают, что многим из того, чем они сейчас так искренно восхищаются, они всецело обязаны Мамонтову.

Первым фактом громадной важности является то, что мамонтовая опера была колыбелью, взлелеявшей всю современную русскую театрально-декоративную живопись. С. И. Мамонтов был первым, кто дал у себя приют молодым художественным силам, жаждавшим испытать себя в новой и заманчивой области. Время было угадано чрезвычайно удачно. Театральные декорации в ту пору как раз достигли крайнего своего упадка, выродившись в вылощенные подносы громадных размеров. Еще архитектурные декорации были туда-сюда; правда, он напоминали олеографически-раскрашенные фотографии с натуры, но все же давали хоть близкую к правдоподобию копию терема, собора, рыцарского зала и т. п. Зато пейзажные декорации были просто ужасны в своем яростном стремлении как можно более походить на “действительность”.

Если на задней декорации красовалось озеро, то был ясен лишь один расчет ее автора: чтобы всех зрителей непременно потянуло выкупаться; если изображалась дорога в лесу, чтобы захотелось прогуляться по ней; если поляна с травой, чтобы являлось желание поваляться среди цветов; словом, преследовались задачи, ничего общего с искусством не имеющая, а тем более несовместимые с духом театра, где, сколько бы ни стремились к натуральности, все же никогда не уйдут от необходимой основы всего театрального: условности. Несмотря на то, что на декорационном полотне изображались предметы, входящие в круг ведения живописи, и изображались ее средством, красками, тут все таки не было живописи, ибо не было искусства, в котором, точно в ясном зеркале, отражается прежде всего душа художника. У всякого художника есть стиль, особенный, не повторяемый, и всякий предмет искусства, выходящий из рук мастера, носит глубокий отпечаток этого стиля, этой драгоценной основы, без которой немыслимы создания высокого искусства. И когда художник теряет свою индивидуальность, искусство блекнет, как нежный цветок под дыханием холодного ветра. Но именно этого не хотели понять в девятидесятых годах те, кого счастливо сложившаяся обстоятельства сделали хозяевами положения в великолепной области декоративного художества. Вспомните, их было не мало. Шишков, Бочаров, Андреев, Левот и другие, все были на одно лицо; ни один не имел своей индивидуальности, и все вместе они представляли бесформенную массу. Никакой заботы о красках, о колорите, о соответствии стиля декорации стилю поэтического произведения, о том, чтобы между внешним фоном, драматическим сюжетом и музыкой было гармоническое единство, в тех случаях, разумеется, где сценическое произведение заслуживает подобной высокой участи. На первый план выступали яркость и пышность, казенные, трафаретные и бессмысленные. Невозможно забыть одно возобновление “Снегурочки” в Мариинском театре, когда, вместо дворца царя Берендея, соорудили что-то не то индийское, не то сиамское, не то от волшебстве Черномора. Или эти ужасные готические залы в балетах, раскрашенные, размалеванные, напоминания ресторанную отделку, пошлые до тошноты, свидетельствующая о полном упадке вкуса и сами окончательно развращающие вкус.

Так продолжаться не могло. Какая-то естественная необходимость требовала, чтобы пришло наконец новое, свежее, яркое, пусть неуравновешенное, еще не нашедшее себя, но талантливое, пусть не отлившееся в строгую форму, но кипящее темпераментом и повитое свободным воображением. И судьбе угодно было так устроить, чтобы жар-цвет новой декоративной живописи распустился под сенью кулис мамонтовской оперы. Слишком благороден и утончен был вкус руководителя оперы, чтобы он мог допустить шаблон и пошлость в отношении той внешней рамки, той красочной одежды, в которую надлежало облекать создания композиторов, особенно, если они наталкивали на выполнение больших и сложных задач в области живописи.

Момент возрождения декорационного художества совпадает, как уже сказано выше, с постановкой в Московской частной опере глубоко поэтичного создания Римского-Корсакова “Снегурочки” 8 октября 1885 года, когда все декорации, костюмы и бутафорские вещи были выполнены по рисункам Виктора Васнецова. Впервые вся постановка принадлежала одному художнику, чем достигалось необходимое единство стиля. Это было решительное новшество. Видь в наших Императорских театрах до самого последнего времени, пока художественной частью не завладели подлинные живописцы, считалось естественным, чтобы декорации писал один художник, костюмы рисовал другой, а бутафорию третий. Прелестные эскизы Васнецова, от которых веет подлинно сказочным духом, наивностью, милой непосредственностью, отмеченные печатью высокого мастерства, до тонкости уловившего основной стиль очаровательного создания Островского, хранятся в настоящее время в Третьяковской галерее. Эта постановка и дала толчок к последующему развитию русского декоративного искусства, занявшего в mнастоящее время одно из виднейших мест среди нашего живописного художества вообще.

За Виктором Васнецовым в театр Мамонтова пришел молодой Константин Коровин, яркий представитель московского импрессионизма, которому суждено было впоследствии сделаться одним из столпов театрально-декоративной живописи. С жаром отдавшись увлекательной и новой для него задач, Коровин то один, то в сотрудничестве с Малютиным” пишет целый ряд декораций для мамонтовской оперы. После упомянутых “Гензеля и Гретель” в Панаевском театре и “Богемы” на выставке в Нижнем Новгороде, появляются уже в Москве такие его работы, как “Садко”, в сотрудничестве с Малютиным, “Псковитянка”, частью “Борис Годунов”, наконец “Юдифь” в сотрудничестве с Серовым; здесь ему принадлежали первый акт - городская стена, и четвертый - шатер Олоферна. В “Борисе Годунове” Красная площадь и Золотая палата были написаны молодым художником-архитектором И. Е. Бондаренко, который пробовал свои силы в декорационном жанре, но дальше этих опытов не пошел. Декорация терема была выполнена Лавдовским, теперь состоящим на службе в московском Большом театре. В ту же эпоху М. А. Врубель дал декорации к обеим картинам оперы Римского-Корсакова “Моцарт и Сальери”. Очаровательные эскизы к этим декорациям, тонкие, поэтичные, проникнутые грезой о старой Вене конца XVIII столетия, составляют собственность И. Е. Бондаренко.

Появлялся на горизонте мамонтовского предприятия и А. Я. Головин, но почему-то не привился и никакого вклада в общую сокровищницу не сделал. Таким образом, оставляя в стороне последнего художника и тех, кто пришел позже, можно безошибочно сказать, что театр Мамонтова явился колыбелью, откуда вышла современная русская декоративная живопись, которая заняла в общем ходе развития нашей живописи выдающееся по своему значению место и доставила нам в этой области решительное преобладание над западной Европой. Для общей оценки деятельности мамонтовской оперы это обстоятельство имеет необычайное значение. Именно в настоящей книге его нельзя обойти молчанием, потому что русская декоративная живопись составляет важнейшую часть величественного здания нашего театрального искусства.

Вторым, громадной важности, фактом является великая заслуга С. И. Мамонтова перед русской музыкой, заслуга, которая до сих пор остается крайне мало признанной. Между тем, нельзя достаточно оценить все то внимание, какое С. И. Мамонтов уделил гордости русского музыкального искусства, Н. А. Римскому-Корсакову, начав усиленно ставить его оперы, чем несомненно побуждал композитора к созданию все новых и новых произведений. Надо только вспомнить, как все это произошло. Закончив своего “Садка”, РимскийКорсаков предложил его для постановки дирекции Императорских театров и получил отказ. Факт этот беспримерен и на деятельность наших казенных театров ложится черным пятном, которого не смыть никакими светлыми событиями, наступившими впоследствии. Этот отказ не может быть объяснен опасением Императорского театра, являющегося по своему существу академией сценического искусства, дать приют произведению не вполне зрелому, не вполне законченному, потому что автором “Садка” был РимскийКорсаков, признанный мастер, имя которого гремело в России и заграницей. И отказывала в постановке “Садка” та самая дирекция, которая только что включила в репертуар образцовой сцены пустопорожнюю игру в звуки, носящую название “Вертера”, “Богему” и окончательно курьезную “Эсклармонду”. Все это происходило от того, что во главе театров стоял И. А. Всеволожский, человек широко образованный, но, к несчастью, до того пропитанный французскими вкусами, точно он жил не в конце XIX века, а в начале, когда лица его круга даже думали по-французски и с крайним трудом могли передать на русском языке свои мысли.