Ряд лосевских повестей связан с музыкальной стихией, с ее колдовским наваждением, с артистизмом, искусством, театром. И это вполне понятно, если мы вспомним музыкальные и театральные пристрастия А. Ф., начиная с юности.

Музыкальные повести написаны в излюбленной Лосевым форме беседы, дружеского диалога, напоминающего нам платоновские диалоги. Как часто бывает у Платона, это диалоги-воспоминания, рассказанные участником беседы спустя какое-то время после давних событий.

Беседы за скудным пайковым чаем («Встреча») или изысканным ужином в помещичьем доме («Трио»), а то и в шикарном ресторане («Женщина-мыслитель») или в номере гостиницы («Метеор») – настоящие застольные беседы, жанр, известный не только у Платона, но у Плутарха, Атенея и других поздних авторов. Иной раз собеседники выступают с монологами, умно и логически изощренно построенными, вызывающими бурные споры и доходящими до абсурдных выводов («Встреча», «Женщина-мыслитель», «Из разговоров на Беломорстрое»). Монологи героев часто имеют исповедальный, автобиографический характер.

Да и повести Лосева объединены одним героем – Николаем Владимировичем Вершининым, музыкальным критиком и эстетиком. Несомненны явные автобиографические мотивы, заметные в личных пристрастиях Вершинина, в его определениях музыкальных форм, в его страсти к точным формулировкам, резюмированным и логически обоснованным.

Герой неожиданно наталкивается на удивительную встречу то ли с певицей («Мне было 19 лет»), то ли со знаменитой пианисткой («Метеор», «Трио Чайковского», «Женщина-мыслитель», «Встреча»), то ли с другом юности, заядлым театралом, каким был и сам автор («Театрал»). Перед читателем разыгрывается настоящее театральное представление, где каждый актер на жизненных подмостках (как не вспомнить значение театральной игры в античной философии, которую продемонстрирует Лосев через много лет во второй части VIII тома своей «Истории античной эстетики»). Неожиданность встречи обрывается такой же внезапной развязкой, всегда драматически-эффектной, но психологически оправданной: убийство героини («Мне было 19 лет», «Женщина-мыслитель»), расставание навеки («Метеор»), гибель всех участников музыкальных вечеров, кроме главного героя («Трио Чайковского»), пожар, как символ сгоревшей жизни («Театрал»), предательство друзей и насильственная разлука в лагере («Встреча»). Здесь же символ случайностей жизни – встреча и разлука на вокзале («Театрал»). Символично и столкновение реальности и фантастики в обыденной, часто неприметной действительности. Символическое колдовство музыкальной стихии оборачивается пошлым бытом («Женщина-мыслитель»), в серое мещанское прозябание входит таинственная женщина в черном, сама судьба, в заурядном домишке в Сокольниках пирует среди сказочной роскоши страшное сборище диких харей («Мне было 19 лет»). Автор создает небывалые мифы об Абсолюте, управляющем миром, о великом артисте, великой любви («Трио Чайковского», «Женщина-мыслитель», «Метеор»), являясь в своей прозе истинным символистом, мифологом и вместе с тем реалистом.

В каждой из «музыкальных» повестей в центре стоит образ знаменитой пианистки, который независимо от ее фамилии – Томилина, Тарханова, Радина – в разной степени является живой персонификацией музыкальной стихии, высшего откровения, опасного колдовства, роковой тайны. И здесь мы наталкиваемся на черты автобиографизма. В этой персонификации загадочных глубин музыки несомненны отблески возвышенных отношений четы Лосевых и М. В. Юдиной, духовная дружба с которой оказалась разрушенной после того, как М. В. Юдина, к удивлению автора, отождествила себя полностью с героиней романа «Женщина-мыслитель», [214] где автор создал образ сложной, запутавшейся в обыденной серости творческой личности, в которой «земное» и «небесное», «божественное» и «демоническое» оказались в раздирающем противоречии и привели героиню романа к гибели.

Любопытна композиция «Трио» и «Встречи». Она трехчастна. Сначала беседы нескольких друзей на музыкальные темы, затем неожиданное для героя появление знаменитой пианистки, нарастание взаимного притяжения и его крах. Существенную роль играет в повестях соотношение действия и времени. Длительность времени только кажущаяся. Течение времени сгущается, уплотняется. Так, в «Трио» главные драматические события умещаются в три дня – 19, 20 и 21 июля 1914 года, то есть в последние дни мирного времени. События в повести «Встреча» тоже происходят в течение трех летних дней: вечером с семи до часу ночи беседа о музыке; вечером следующего дня с девяти до двенадцати часов встреча у Тархановой, и утро третьего дня – на подрывных работах. Беседы о технике и прогрессе ведутся 1 мая 1933 года в шесть часов вечера в Арнольдовом поселке Медвежьей Горы («Из разговоров на Беломорстрое»). Обе повести заканчиваются внезапно и драматически. Идиллическая жизнь имения Запольских разрушена начавшейся войной. Все участники музыкальных вечеров погибли. Вершинин остается один, едва живой, в походном военном госпитале среди таких же страдальцев. Неразрешимый конфликт Томилиной и Вершинина жестоко разрешает война, события, совсем не зависящие от героев. В повести «Встреча» роковую судьбу подталкивает своенравная героиня, забывая о том, что оба – Вершинин и она сама – лагерники и находятся в крепких руках ГУЛАГа. Подтверждается неизбежность конца и тем, что недавние друзья, Бабаев и Кузнецов, первые подписываются под заявлением, осуждающим их же товарища, собственно говоря, предают его.

Диалог в повести нервный и острый. Участники повестей и рассказов, как и в диалогах Платона, ищут истину, выясняют, что такое судьба, жизнь, любовь, родина, жертва, абсолют, личность, наука, философия, знание, музыка, техника, культура, прогресс, диктатура пролетариата, партия большевиков, социализм – вообще все проклятые вопросы, которые ставит человек, «сосланный в XX век». Правда, диалог умеряется в «Трио» большими речами о сущности музыки, размышлениями героя над игрой Томилиной и мастерством ее интерпретации. Но «Встреча» не имеет таких передышек, и мирный по видимости диалог превращается в нервный спор, а лихорадочный разговор с Тархановой вскрывает бесконечную подозрительность и страх перед провокациями у каналармейцев и героев Белбалтлага, ибо они – заключенные, каторжники, чьи истинные чувства подавлены и закопаны глубоко внутри.

Несмотря на мирную беседу и сельскую идиллию «Трио», в одной из речей о сущности музыки присутствует тот же Абсолют, который повелевает всей человеческой жизнью, не оставляет ни одного ее уголка свободным, связывает волю, обуздывает чувства, воспитывает, исправляет без спуска и без сожаления. У этого Абсолюта все опутано законами, повелениями, заповедями, клятвами, покорностью, отказом от мысли, чувств и себя самого. Этот Абсолют стремится подчинить себе все человеческое и нечеловеческое, и любая точка в мире разлетается в прах при одном его прикосновении. Так возникает перед читателем образ тоталитарной абсолютизации – одной, высшей личности и ее страшной власти. И вдруг мы слышим: «А как хочется жить… чувствуются какие-то огромные силы, неистощимые запасы живой энергии…» И вспоминается «„овитая сумеречными печалями“ любовь». Да ведь это звучит голос автора. Стоит лишь раскрыть письма из лагеря, как мы в них услышим его (ср. у 3. Гиппиус: «овитая радостями тающими»). Этот голос знаком и в словах: «Любовь рождает знание, а познавать значит любить», «любовь всегда талантлива и любящий всегда гениален».

Но если в «Трио» раскрывается сущность музыки сама по себе, то «Встреча» вся построена на анализе взаимоотношений музыки и общества. Более того, общество вполне конкретное – это строящийся социализм. Проблемы, затронутые здесь, были предметом споров в Московской консерватории 20-х годов и в печати. [215]

Служебная роль музыки в обществе – идея, коренящаяся в «Государстве» Платона, – здесь доведена до гротеска. В развитии упрощенных музыкальных форм заинтересованы рабочий класс, коллектив трудящихся, диктатура пролетариата и сам ЦК.

Ирония пронизывает речи собеседников, затрагивающих самые злободневные в те времена темы о классовости науки (таблица умножения для рабочих и буржуазии), о переходной эпохе, политике партии, отсутствии логики и теории (пусть теоретизируют вожди), но зато о верном «классовом чутье» у строителей коммунизма, о социальной утопии, когда мыслят по карточкам, чистом идеализме строителей коммунизма с их верой в «невидимое»; о политике сталинизма с ее придушением личности. Да, все это говорится как будто серьезно, обоснованно, беседу ведут сознательные советские люди, каналармейцы, герои строительства канала. Но эта серьезность оказывается чистейшей иронией, издевательством, тем, что немцы называют «юмор висельников», каторжникам нечего терять, хотя и они имеют в перспективе общие работы. Именно туда и угодил Вершинин, преступивший границы лагерных законов. Друзья его осудили, и верным остался только пес по кличке Рыжий (ср. в письмах Лосева об его друге – Рыжем).