Снимают несколько дублей, пробуя и один, и другой, и третий — промежуточный — варианты. Тут дядя Ваня уже не опускает глаз, но так пристально-отсутствующе смотрит на Серебрякова, что тот на минуту теряется. Когда фильм будет смонтирован, останется впечатление, что выберут все-таки решение актера. В его репликах — не приниженность, но бесконечная усталость и опустошенность. Поэтому он и не пойдет вслед за отъезжающими — не найдет в себе сил пойти. И Астров не пойдет — все у него кончилось с Еленой Андреевной, на душе саднит, тошно.

Так завершается эпизод, но, прежде чем завершиться, он, как мы уже сказали, повернется к нам своей другой — комической стороной, которая у Чехова, а вслед за ним и у режиссера не только не снимает драматического напряжения, но придает ему более сильный, трагифарсовый характер. Так происходит и на этот раз. Серебряков ведь не случайно заговорил о трактате на тему «Как надо жить». Он занят им, а не обидой на дядю Ваню: в трактате его спасение, он конкретно обозначает переход к прежней — единственно для него возможной жизни.

Кончаловский просит Зельдина особенно не доктринерствовать, не показывать своего превосходства: он настолько в нем уверен, что демонстрировать его незачем. Серебряков сейчас скорее артист, пробующий свои силы, нежели проповедник. Трактат в нем еще складывается, это пока не сочинение, а приятная мысль о нем. Но все же, когда будущей брошюре находится вдруг и название: «Надо дело делать!», он не может сдержать своего довольства. Он и к Астрову подходит со своим открытием о необходимости дела, не замечая, как смешон, именно доктора упрекая в праздности. (Как тут не вспомнить брезгливость Чехова к либеральным рассуждениям «о библиотечках и аптечках», о малой пользе. Разговоры эти баюкали совесть и отодвигали в никуда реальные дела, реальную помощь, до которой тот же Чехов был такой охотник.) Теперь вот и Серебряков надумал спасать человечество, притом что до того занят собой, что не замечает, как светская реплика: «Благодарю вас за приятное общество…» — достается не кому иному, как няне Марине. С этим он и уезжает — процветать.

А финал был уже снят, и увидеть его довелось на экране. Увидеть, как Астров, проводив долгим взглядом отъезжающих, вошел к дяде Ване, как он уселся на диванчик и как медлил уйти, хотя сам же просил подавать лошадей и отказался от предложенного няней чая. Сидел и глядел, как Соня и Иван Петрович работают, как щелкают счеты, как нарочито ровно, чтобы не сорваться, звучат голоса: «…и старого долга осталось два семьдесят пять». И еще на Соню глядел — прощаясь, а она не подняла головы, но когда он отвернулся, посмотрела на него не таясь и пристально — тоже как бы в последний раз.

И снято все это было медленно и внимательно — его взгляд, ее взгляд, две головы, склоненные над письменным столом, и лицо Астрова, полуосвещенное неяркой лампой. На экране было это страдающее лицо, и на фоне его деловые реплики Сони и Ивана Петровича прозвучали неожиданно жестко и жестоко.

А ехать все-таки надо, все «задерживающие» слова были сказаны, рюмка водки на дорогу нехотя выпита, да и работник вошел с тем, что лошади готовы.

Помните знаменитую реплику: «А, должно быть, в этой самой Африке теперь жарища — страшное дело!»? Реплику, которая трактовалась — и Станиславским в том числе — как знак освобождения, как крест на семействе Серебряковых и на всем том, что вошло с ними в жизнь Астрова. «Уехали — и слава богу, даже не жаль: кончится праздность, буду покоен, буду опять заниматься лесом» — так или приблизительно так читался внутренний смысл фразы. У Бондарчука реплика об Африке и жаре звучит иначе — появилась по другой причине. Появилась, чтобы скрыть слезы, вдруг набежавшие на глаза. Поэтому он и отходит в сторону, к карте, и прячется за первые пришедшие в голову слова. Взглянул на карту — там Африка, вот и сказал о ней. Сказать же о том, о чем действительно болит душа, Астров не в состоянии.

«Я не хотел такого финала. Мне казалось — Астров уедет и снова будет много работать, будет лечить людей, заниматься своей статистикой. Но когда я посмотрел на Соню, я внезапно отчетливо понял, что колесо моей жизни повернулось и что я уйду. С самого начала я все время чувствовал, что уйду, но сейчас мне стало ясно, что я уйду скоро».

Запомним это признание. В нем важно все, потому что все открывает тайны. В самом деле — хотел сыграть так, обосновал это так и вдруг сыграл иначе. Отчего? Не оттого ли, что с самого начала для себя знал, что уйдет, и знание это постепенно становилось уже не отвлеченным знанием, но второй натурой? И понадобился лишь толчок — живой контакт с партнером, атмосфера сцены, чтобы благоприобретенная природа заявила о себе сильно и неожиданно — в первую очередь неожиданно для самого художника. А может быть, тут что-то иное, скажем, воля режиссера, исподволь все направляющая, и актеру лишь кажется, что слезы брызнули вдруг? Вопросы были поставлены — на некоторые из них были получены и ответы…

А на другой день после «отъезда» сняли сцену, которая в фильм полностью не вошла, хотя задалась сразу и была сыграна актерами с явным удовольствием. (Не вошла же она, как и некоторые другие, потому, что не позволил метраж — на «Дядю Ваню» было отпущено полтора часа экранного времени.) В сцене активно были заняты двое — Смоктуновский и Бондарчук (Вафля и Марина сидели на веранде за столом, мотая шерсть, и молча наблюдали), и предстоял им фактически проход — точнее, пробег, потому что один догонял другого. После неудачного выстрела в Серебрякова дядя Ваня тайком взял из аптечки доктора морфий, и Астров, опасаясь самоубийства, этот морфий хотел вернуть.

«…Два взрослых, бородатых человека бегают друг от друга. Пошло, безвкусно и смешно» — так предуведомляет режиссер сцену и просит принести в бильярдную зимние рамы, чтобы поставить их у стены, близ дверей. Это ему нужно и для того, чтобы затруднить бег Смоктуновского, и главным образом для того, чтобы вновь подчеркнуть мысль о неблагополучии дома Войницких. Проявляется это неблагополучие самым разным образом — в том числе обнаруживающим себя беспорядком. Прислуга чувствует, что у хозяев что-то не ладится, что заняты они не делами — вот рамы у всех на виду, под ногами. В другое время у дяди Вани и особенно у Сони такого быть не могло, ну а сейчас все не так, как надо.