Подобный труд, направленный на производство эмоциональных реакций, постопераисты определили как «аффективное производство». Вирно в «Грамматике множества», объясняя это понятие, приводит пример приветливой улыбки официанта, которая является частью его профессиональной деятельности в сервисной экономике и наряду с другими ее компонентами подлежит оплате работодателем. Что же касается кураторской практики, речь, разумеется, не идет о том, что в ходе общения с различными вовлеченными в процесс субъектами автор выставки должен непременно их очаровывать и располагать к себе. Хотя справедливости ради признаю: именно технологии соблазна являются ныне в художественной коммуникации наиболее распространенными и почти нормативными. Обаяние кураторского субъекта может быть и негативным. Главное, однако, в том, что к достижению своих профессиональных целей куратор следует через создание особого эмоционального режима общения, который представляется ему наиболее эффективным и адекватным условиям проекта.

И все же основным инструментом работы куратора является язык, ведь именно на нем – в устной или письменной форме – осуществляется коммуникационная деятельность. Самое же знаменательное здесь состоит в том, что инструмент этот, в отличие от классических инструментов материального производства (станков, машин, приборов и т. п.), не находится и не может находиться в чьей бы то ни было собственности. Язык, по определению, принадлежит всем: ведь если бы куратор, как и любой другой работник нематериального труда, не разделял его с другими субъектами, то его коммуникационная деятельность стала бы практически невозможной. Подобная деятельность или, как ее называет Вирно, «лингвистическое производство», причастна, по его мнению, к «всеобщему интеллекту» (general intellect). Этот термин итальянский философ позаимствовал из «Экономических рукописей 1857–1859 годов» Карла Маркса, который связывал с ним совокупность неких научных и логических абстракций, лежащих в основе современного производства. Данные абстракции настолько глубоко укоренены в производственной практике, что уже перестают осознаваться нами в качестве некой интеллектуальной условности. Они оказываются своего рода мыслительными предпосылками нашей способности эту практику осуществлять. Маркс при этом, конечно же, имел в виду машинное промышленное производство, в то время как Вирно переносит этот термин на современное нематериальное производство. В этом случае «всеобщий интеллект» мы усматриваем не в абстракциях, управляющих машинами, а в структурах языка, которые мы используем в общении с другими и модифицируем в ходе коммуникации. Можно сказать, что лингвистическое производство, выдавая на выходе языковые акты, создает, по сути, новые средства производства.

И, наконец, в заключение – еще одна отмеченная постопераистами особенность нематериального труда, крайне важная в контексте нашего разговора. Раз труд этот сводится к оперированию эмоциями и языком (в том числе и языком жестов, мимики и т. д.), то носителем рабочего инструментария становится сам человек. Нематериальная трудовая практика происходит из самой способности субъекта к коммуникации и эмоциональным реакциям, иными словами, ее природа укоренена в «родовых свойствах человека».

Все эти теоретические рассуждения могут показаться слишком отвлеченными. Однако это далеко не так – они помогут нам вернуться к реальным обстоятельствам возникновения кураторской практики. Зададимся вопросом, как кураторство узнает себя в следующем тезисе постопераистов: машиной нематериального производства является язык, а носителем его выступает сам субъект производства. В случае кураторской практики эквивалентом машины или промышленного предприятия является стационарная институция – музей, выставочный центр и т. п. И раз природа кураторства коренится в «родовых свойствах человека», то он уже не может отождествлять ее с некими институциональными посредниками, через которых осуществляется его профессиональная деятельность. Говоря иначе, возникновение кураторства несло в себе освобождающий жест сведения счетов с музеем.

Уже упоминавшийся мной Сет Сигелауб, обозначая в 1960–1970-е годы горизонты кураторства, провозгласил задачу «демистификации музея». Кстати, эта установка на «преодоление» музея осуществилась на практике в судьбе еще одного героя нашего сегодняшнего разговора, Харальда Зеемана. Его первые кураторские проекты были осуществлены в Бернском кунстхалле, художественным директором которого он был целых девять лет. Здесь он и провел выставку «Когда отношения становятся формой», и именно после нее, в ответ на суровую критику этого новаторского проекта культурными чиновниками, Зееман подал в отставку. После этого он никогда уже не был сотрудником какого-либо музея или выставочного центра. Единственная институция, с которой он себя связал, это «Музей одержимости», располагавшийся у него дома в кантоне Тичино и, по сути, являвшийся метафорой его собственной кураторской практики. И хотя он постарался придать этой институции статус юридического лица, уже само ее название носило программно антиинституциональный характер. Харальд Зееман сам был носителем этой институции, ее природа проистекала из его «родовых свойств».

Могу привести еще один канонический пример «демистификации музея». Уже упоминавшийся мной бразильский куратор и директор Музея современного искусства в Сан-Паулу, Вальтер Занини, в 1972 году на волне обострения в стране протестных движений передает периодическую (шестую по счету) Выставку современного искусства в коллективное управление художников-участников. Данным жестом он символически отрекся от статуса директора музея, но за счет этого и стал куратором.

И, наконец, в заключение позволю себе сослаться на коллизии собственной биографии. Летом 1989 года я создал свою первую кураторскую выставку «Москва – Третий Рим», а в декабре того же года подал заявление об уходе из Музея изобразительных искусств им. Пушкина, где проработал десять лет. Этим примером я не ставлю себя в один ряд с отцами-основателями профессии, но лишь подтверждаю закономерность: по своей природе кураторская практика не столько антиинституциональна, сколько внеинституциональна.

Впрочем, этот тезис нуждается в прояснении. Внеинституциональность не означает, что куратор не может сделать выставку в музее. Большая часть кураторских проектов, конечно же, делается в институциях, в том числе и в музеях. Но созданная в музее кураторская выставка воспринимается в первую очередь как авторское высказывание ее создателя, а уже потом как факт культурной политики институции. Приведу еще один пример из собственной практики. Недавно в Московском музее современного искусства состоялась выставка «Невозможное сообщество». И, обратите внимание, на премию «Инновация» она была выдвинута как кураторский проект Виктора Мизиано, а не как институциональное достижение ММСИ (хотя вклад музея в проект был значителен).

А теперь диаметрально противоположный пример. В 1991 году в Нью-Йорке, в Музее современного искусства (Museum of Modern Art, МоМA), мне довелось увидеть великолепную выставку «Dislocations». Значительно позднее, уже в 2004 году, готовя к публикации материалы проведенной мной в Москве конференции «Большой проект для России», я стал подбирать иллюстративный ряд к выступлению американского куратора Роберта Сторра. Среди присланных мне из Нью-Йорка фотографий выставок, созданных Сторром, я узнал экспозицию «Dislocations». При этом я прекрасно знал, что Сторр в течение многих лет был главным куратором МоМА, но мне не пришло в голову связать эту выставку с его кураторством. Музей поглощает куратора! И даже если имя Сторра наверняка стояло в пресс-релизе и каталоге, то для меня (как и для многих других) это была в первую очередь выставка в МоМА. Зато, храня в своей памяти образы Венецианской биеннале разных лет, я сортирую их не по годам проведения и не по темам, а по фигурам возглавивших их кураторов. Среди них есть и биеннале Роберта Сторра…