С давних пор известны, и не только в Германии – немецкая индустрия игрушек наиболее интернационализована, – крошечные кукольные и животные миры, крестьянские комнаты в спичечном коробке, Ноев ковчег и овчарни, которые производят в деревнях Тюрингии и Рудных гор, а также в окрестностях Нюрнберга. Что же касается русской игрушки, то она в общем-то неизвестна. Ее производство мало затронуто индустриализацией, и за пределами России едва ли известно что-либо кроме стереотипной «бабы», разукрашенной деревянной конусообразной фигуры, изображающей крестьянку.

В действительности же русская игрушка – самая богатая, самая разнообразная. 150 миллионов, населяющих страну, делятся на сотни народностей, и все эти народы обладают в большей или меньшей степени примитивным, в большей или меньшей степени изощренным искусством. Следовательно, существуют игрушки в сотнях вариантов образного языка, из самого различного материала. Дерево, глина, кость, ткань, бумага, папье-маше используются в чистом виде или в сочетании друг с другом. Дерево при этом – самый важный материал. Почти повсюду в этой стране больших лесов достигли несравненного мастерства в его обработке: резьбе, раскрашивании, лакировке. От простых петрушек из белой и мягкой ивовой древесины, от натуралистичных фигурок коров, свиней, овец до искусно расписанных сверкающими красками лакированных шкатулок, на которых изображены крестьянин на тройке, селяне у самовара, жницы и лесорубы за работой, и вплоть до огромных скульптурных изображений древних сказаний и легенд, деревянные игрушки заполняют магазин за магазином на самых престижных улицах Москвы, Ленинграда, Киева, Харькова, Одессы. Самая большая коллекция собрана в московском Музее игрушки. Три шкафа в музее заполнены глиняными игрушками из Северной России. Крестьянская, грубоватая внешность этих кукол из Вятской губернии находится в определенном контрасте с их чрезвычайно хрупкой субстанцией. Но они успешно проделали дальний путь. И хорошо, что они нашли в московском музее надежное убежище. Ибо кто знает, сколько еще сможет противостоять этот реликт народного искусства победному наступлению техники в сегодняшней России. Говорят, что спрос на эти изделия, по крайней мере в городах, уже сходит на нет. Но там, на севере, у себя на родине, они еще живут, в крестьянской избе свободными от работы вечерами их по-прежнему лепят, раскрашивают яркими красками и обжигают.

Театральная критика, являющаяся в Европе инструментом влияния на публику, представляет собой в России средство ее организации. Мне довелось побеседовать в Москве об этой функции театральной критики с человеком, в этих делах компетентным. Скорее, это была не беседа, а обмен точной информацией. Во всяком случае, для меня была важна не дополнительная экзотическая краска в картине духовной жизни Москвы, а как можно более точное понимание того, как создается театральный успех в России. Никто не знает этого лучше, чем мой собеседник, Билль-Белоцерковский, автор «Шторма». Эта пьеса была не только крупнейшим театральным успехом в истории русского советского театра, но и первым успехом, выпавшим на долю чисто политической драмы. Впрочем, кое-что объединяло его со многими успешными постановками в Западной Европе: специалисты были непоколебимо уверены в провале. Я сам видел пьесу Белоцерковского несколько лет назад в Москве. «Шторм» – ряд сцен, показывающих революцию в провинции. Как же была использована энергия, рождаемая каждой успешной постановкой и часто растворяющаяся у нас в тяге к развлечению? То, что она нашла применение, доказывается результатом. В «Шторме» положено начало новому русскому натурализму, – натурализму, отражающему, если можно так сказать, не столько среду или психологию, сколько политическую ситуацию. Сразу же скажем: участие профессиональной критики во всем этом было ничтожным.

В России нет авторитетных критиков, по крайней мере театральных. Это не случайно. Почему это так, скоро стало ясно. Пожалуй, нигде в литературной деятельности политический накал не проявляется с такой откровенностью, как в театре.

Его выразителем является публика. В такой и без того политизированной стране, как Россия, единичному человеку нечего и пытаться управлять этой энергией только потому, что он рецензент. Поэтому и случается, что время от времени, в какой-либо из важных поворотных моментов, слово берут непосредственно крупные теоретики, например, Бухарин высказывается в «Правде» по поводу мейерхольдовской инсценировки; такое выступление оказывает воздействие. Но журналисты, пишущие о театре, практически никакого влияния не оказывают. Место критики заступает выражение – поначалу спонтанного и бессловесного – приговора масс. После завершения первой постановки театр еще час-два остается открытым, тут же происходят дебаты об увиденном. Это не премьерная сенсация. Стремление зафиксировать впечатление, прояснить его, оживить приняло организованную форму и нашло выражение в опросах, проводимых каждый вечер после важнейших постановок. Вопросы анкет, на которые отвечают зрители, различны в зависимости от театра и постановки и образуют широкий спектр от простейших: «Как вам понравилась пьеса?» до более тонких: «Как бы вы закончили пьесу?» Не говоря уже о вопросах, в которых затрагиваются идеологически-эстетические моменты, предлагается оценить игру актеров и работу режиссера. Подписывать анкеты не обязательно, но требуется указать, к какому классу причисляет себя отвечающий. Выдержки из таких анкет публикуются различными театрами. Но и здесь мы не имеем дела с окончательным отражением общественной критики. Такую критику представляют, судя по всему, сообщения рабочих корреспондентов, рабкоров, высказывающихся в ежедневных газетах, в профсоюзных и фабричных изданиях от имени фабричных ячеек. Таких корреспондентов в Москве сейчас 1200. Их позиция может оказаться решающей, но, в свою очередь, только потому, что они доступны общественному контролю. Рабкоры устраивают в кругу, на который они оказывают непосредственное влияние, дискуссии – так называемые «судилища» над пьесами, – на которые приглашаются люди из театра, прежде всего драматург. Здесь у него есть возможность пояснить свой замысел непосредственно перед рабочей публикой, чтобы получить от нее заряд новых идей. Влияние рабкоров, их агитация за или против пьесы стали в конце концов так значимы, что некоторые театры уже предпочли сначала удостовериться в их поддержке, прежде чем приступать к репетициям. Конечно, их вето не является окончательным, но театры по большей части стараются найти компромисс и с самого начала учесть их критику.

Наивысшие достижения российской киноиндустрии удобнее наблюдать в Берлине, чем в Москве. В Берлин попадает уже избранное, в Москве же этот отбор приходится делать самому. При этом найти советчика нелегко: русские довольно некритично относятся к собственному кино. (Например, известно, что большой успех «Потемкина» был решен в Германии.) Причина такой неуверенности в оценке: отсутствие европейского масштаба для сравнения. Хорошие иностранные фильмы в России видят редко. Занимаясь приобретением фильмов, правительство полагает, что для конкурирующих мировых фирм российский рынок настолько важен, что они будут готовы посылать туда по сниженной цене своего рода рекламные образцы.

В результате такой политики хорошие, дорогие фильмы, разумеется, до страны не доходят. Для отдельных русских кинохудожников неинформированность публики не лишена своей привлекательности. Ильинский очень неряшливо копирует Чаплина и слывет за комика, потому что сам Чаплин здесь неизвестен.

Более серьезно и основательно влияют на уровень среднего фильма внутренние российские условия. Получить подходящий сценарий нелегко, потому что тематика подлежит строгому контролю. Наибольшими цензурными свободами пользуется в России литература. Гораздо пристальнее следят за театром и более всего за кино. Эта шкала прямо пропорциональна зрительской массе. При существующем режиме наибольшие достижения связаны с изображением событий русской революции, фильмы, посвященные более далекой истории, относятся к разряду полной посредственности, а о комедиях, если подойти к ним с европейскими мерками, вообще говорить нечего. Суть трудностей, переживаемых в данный момент русскими кинематографистами, заключается в том, что публика все меньше и меньше следует за ними в ту область, где они действительно сильны, политическую драму времен гражданской войны. Политико-натуралистический период русского кино достиг около полутора лет назад своей кульминации, породив поток напряженных фильмов, полных смертей и ужаса.

Эти темы уже потеряли былую привлекательность. Везде господствует стремление к внутреннему умиротворению.

Кино, радио, театр отходят от всякой пропаганды.

Попытка овладеть мирной тематикой породила странный технический прием. Поскольку по политическим и художественным причинам экранизация великих русских романов по большей части не представляется возможной, из них заимствуют отдельных известных персонажей и «вставляют» их в современное, заново придуманное действие. Персонажей заимствуют у Пушкина, Гоголя, Гончарова, Толстого, часто сохраняя их имена. С особым пристрастием это новое русское кино обращается к Дальнему Востоку России. «Для нас, – словно хотят этим сказать, – “экзотики” не существует». Дело в том, что это понятие считается элементом контрреволюционной идеологии колонизаторов. Романтическое понятие «далекого Востока» в России применения не находит. Для нее Восток близок и экономически тесно с ней связан. Одновременно это значит: мы не зависим от других стран и чужих условий – ведь Россия занимает шестую часть мира! Все земное у нас есть на нашей территории.

И вот сейчас создан киноэпос о новой России, «Шестая часть мира». Однако главную задачу – показать через характерные картины всю громадину России в ее преображении в условиях нового общественного порядка – режиссер Вертов не решил. Киноколонизация России провалилась, зато блестяще удалась демаркация границы с Европой. С нее начинается этот фильм.

В доли секунд следуют друг за другом кадры рабочих мест (вращающиеся коленчатые валы, сборщики урожая, транспортные рабочие) и увеселительных заведений мира капитала (бары, танцплощадки, клубы). Из критических социальных фильмов последних лет взяты отдельные, крошечные фрагменты (часто только деталь ласкающей руки или танцующие ноги, часть изящной прически или линия шеи, украшенной колье) и смонтированы так, что они постоянно перебивают изображения занятых тяжким трудом пролетариев. К сожалению, фильм быстро отказывается от этой схемы, чтобы перейти к описанию народов и земель России, их связь с соответствующим экономическим базисом намечена слишком схематично. Насколько работа лишена четких ориентиров, доказывает уже то обстоятельство, что изображения кранов, рычагов и трансмиссий сопровождается игрой оркестра, исполняющего мотивы из «Тангейзера» и «Лоэнгрина». Тем не менее эти съемки характерны для стремления сделать так, чтобы сама жизнь создавала фильмы, без декораций и актерской игры. Съемка ведется скрытой камерой. Если непосвященные люди перед декорацией принимают какие-то позы, то их на самом деле снимают некоторое время спустя, когда они думают, что все уже закончилось. Хороший новый лозунг «Долой маски!» нигде не получил такого полного воплощения, как в русском кино. Поэтому и значение кинозвезд в нем совершенно незначительное. В нем подбирают не одного актера на все случаи жизни, а типажи, требующиеся в той или иной ситуации. Предлагаются и еще более радикальные решения. Эйзенштейн, режиссер «Потемкина», готовит фильм из жизни крестьян, в котором вообще не будет профессиональных актеров.