Шрифт:
92
Основатель движения Флаксус Джордж (Юргис) Мачунас писал, что «нельзя воспринять три шутки одновременно без того, чтобы не пропустить две из них мимо ушей». Структура практической шутки, а также эстрадных представлений и «номеров» линейна и мономорфна – в отличие от перформансов, которые полиморфны.
93
Этот абзац заимствован из моего предисловия к интервью с А.М. под названием «Концептуальный художник: сектант или лицедей» (1978–1979). Первоначальное название – «Интервью с Андреем Монастырским». Диалог осуществлялся по переписке. См.: www.letov.ru/ conceptualism (сайт Сергея Летова).
94
В альбомах и инсталляциях Кабакова метаморфозы персонажности (персонаж-сообщник, персонажантагонист и т. п.) – театральная парадигма, т. е. нечто совершенно неприемлемое для Монастырского (если верить его высказываниям). Однако именно на театральных подмостках фразы «все учтено» и «все схвачено» обжалованию не подлежат.
95
В 1497–1498 годах Савонарола сжигал во Флоренции книги и картины светского содержания. Та же участь постигла и его самого (1498 год).
96
Полный объем переписки с А.М. напечатан в книге В. и М. Тупи цыных «Москва – Нью-Йорк», WAM, 2006. См. также текст В.А.-Т. «Сигнатура времени» и последний диалог В.Т. & А.М. (2010) на сайте Летова: www.letov.ru/ conceptualism.
97
Монастырский действительно рассказал об одном из проектов («Лозунг–1980»), описание которого можно найти в первом томе «Поездок за город», М.: Ad Marginem, 1998.
98
Это примечание, как и предыдущее, добавлено в 2005 году. В нем я хочу напомнить о том, что в 1970-х и 1980-х годах теоретиками московского концептуализма были Илья Кабаков и Андрей Монастырский. В особенности этот последний, чьи тексты всегда отличались высоким уровнем теоретической рефлексии. Тем не менее авторы тех или иных статей о московском концептуализме претендуют на роль его теоретиков. Насколько я знаю, Монастырский никогда не резервировал за ними этой позиции, тем более что концептуализму вообще не нужны никакие теоретики помимо самих художников, которые – как это было в случае Смитсона, Кошута или Аткинсона – прекрасно справлялись со своими обязанностями, писали превосходные тексты и знали, что им делать.
99
См.: Каталог выставки «Between Spring and Summer: Soviet Conceptual Art in the Era of Late Communism», ICA, Boston, 1990.
100
Справедливость формулы «glamour = sugar frosted shit» не вызывает сомнения, но если на это «запасть», то можно превратить дискурс в индустрию по отмыванию автохтонных «каловых масс».
101
Там же обнаружилось письмо, полученное от А.М. по электронной почте в 2001 году: «Дорогой Витя! Огромное спасибо за два текста – „Серебряный дворец“ и „Интервью“, взятое у тебя Булатом. В интервью твои высказывания очень радикальны в общем плане – это важно на фоне той рутины, которая происходит в совр. искусстве. Замечательный диалог с Ильей о „КД“. Ты интересно акцентируешь на технологизме (например, в истории с Рыклиным). Я вообще как-то уверен, что инспиративность „КД“ возникала именно на этой основе».
Переписка с Монастырским началась в 1975 году и продолжается по сей день.
102
См.: В. Тупицын. Gesamtkunstwerk GULAG. Умрешь вчера, будешь первый. Андрей Монастырский и группа «КД», 54-а биеннале в Венеции, 2011. ХЖ. 2011. № 82.
103
25 ноября 2010 года я получил от А.М. ответ на поздравления по случаю открытия его выставки в Московском музее современного искусства: «Мои ранние объекты и акции „КД“ – это способы и приемы выхода из рутинированного состояния сознания… Клишированное, автоматическое восприятие мира и самого себя снимается такими вещами, как Пушка, Палец, Дыхалка и т. д. Сознание ставится в пограничное состояние открытости к проблематике самого себя… Возникают мгновения другого времени и другого пространства, другого „я“. Во всяком случае, эти объекты и контакт с ними дают возможность таких трансформаций. Средствами эстетики может быть достигнуто то, что достигается наркотиками или религиозной практикой. Но совсем в другом качестве и в другой модальности – не тотально. Изменение сознания с помощью эстетической практики длится секунды и минуты, с помощью наркотиков – часы, с помощью религиозной практики – месяцы и годы. Глубинно-экзистенциальное изменение сознания возможно только на основе нравственных решений и метанойи».
Ирина Нахова
В статье «Moscow Partisan Conceptualism»104 я писал, что «главное в партизанской деятельности – это взрывные работы в пределах собственной психики». Одни художники это делают сообща, другие независимо от соседа. Случай Ирины Наховой примечателен в том отношении, что ее можно считать противником (стихийным оппонентом) институционализации. В 2008 году она прервала преподавательскую деятельность в США, чтобы продолжать работу над инсталляциями в рамках автономной активности, что в свою очередь подразумевает относительную независимость выставочной карьеры художника от индустрии культуры.
В середине 1980-х годов Нахова занялась комбинированием архитектурного фона жилых пространств с живописны ми, графическими и скульптурными элементами. Тогда же у нее проявился интерес к драматической образности, воспроизводящей ландшафт (пост) катастрофической предметности: фрагменты утраченных культур, развалины, необитаемые пространства. Обладая нулевой демографической плотностью, они тем не менее внушают чувство гармонии и умиротворенности. «Прохладительный апокалипсис» – так, помнится, отреагировал я на эту серию работ Наховой, придя на открытие выставки «The Work of Art in the Age of Perestroika» (Нью-Йорк, 1990).
В 1992 году в галерее Филлис Кайнд (Нью-Йорк) художница представила скульптурные рельефы, напоминавшие нагромождения застывшей вулканической лавы. Эта техника требует использования химикалий с канцерогенными компонентами, поэтому во время работы над проектом Наховой приходилось использовать противогаз и защитную одежду. Инсталляция, которую можно сравнить с последним днем Помпеи, воссоздавала момент вулканического извержения. Люди и животные, постройки и артефакты запечатлены в момент горгонального оцепенения, в момент смерти. Выставка, получившая название «Momentum Mortis», планировалась с расчетом на то, что зритель сможет не только засвидетельствовать, но и сопережить внезапное, катастрофическое событие.