Шрифт:
В 1850-е гг., когда строительство Исаакиевского собора еще не было завершено, в России и на Западе появляются теоретические труды ведущих зодчих, в которых взгляды Монферрана получают дальнейшее развитие. Крупнейший французский теоретик середины XIX в. Виоллеле-Дюк [65] , исследуя вопросы развития современной архитектуры, писал в 1850-х гг., что «новая архитектура должна прежде всего считаться с идеями прогресса», выдвинутыми временем. Автора «Бесед об архитектуре» не удовлетворяло состояние архитектуры, которое он наблюдал во Франции и других странах Европы. Критикуя эклектические направления современной французской архитектуры, он большое значение придавал соотношению между архитектурными формами и конструкцией, возражая против механического, неорганического сочетания декоративных элементов с конструкцией без учета функционального назначения сооружения.
65
Виолле-ле-Дюк Э. Э. (1814–1879), известный французский архитектор-реставратор и теоретик архитектуры. Осуществил реставрацию многих архитектурных памятников Франции. Написал ряд книг, в том числе «Толковый словарь французской архитектуры XI–XVI вв.», «История человеческого жилища», «Русское искусство, его истоки, его составные элементы, его высшее развитие и его будущность». Творчески примыкал к французскому романтизму, в теории разрабатывал идеи соответствия архитектурной формы конструкции зданий, что нашло отражение в его основной работе «Беседы об архитектуре», изданной в двух томах в 1863 г. и переведенной на русский язык в 1937–1938 гг.
Погрузка колонны на пристани в Пютерлаксе. Литография Сабатье и Ватто по рисунку Монферрана. 1836 г.
В 1850-е годы в России А. К. Красовский, в Германии Г. Земпер, в Англии А. Лабруст и другие продолжали развивать идеи «органической» архитектуры, настойчиво проводя мысль о необходимости связи между формой и конструкцией, что являлось одним из основных положений творческой концепции Монферрана [66] . Он был последним в плеяде зодчих-классицистов и первым архитектором нового времени в России. Он опередил свою эпоху, поставив и разрешив ряд архитектурных и инженерных проблем, открыв новые художественные и технические возможности архитектуры.
66
А. К. Красовский (1817–1875), крупный русский инженер, исследователь, теоретик архитектуры. Учился, а затем преподавал в Институте путей сообщения, с 1851 г. читал курс лекций по гражданской архитектуре в Петербургском университете. Его главный теоретический труд — книга «Гражданская архитектура. Части зданий», изданная в Спб. в 1851 г., — характеризует ее автора как идеолога т. н. органической архитектуры.
Земпер Готфрид (1803–1879), немецкий архитектор и теоретик искусства. Как архитектор стоял на позициях стилизаторства, работая в стиле ренессанса и барокко. Автор здания Оперного театра и ансамбля Цвингер в Дрездене. Как теоретик считал, что стиль в архитектуре обусловливается материалами, техникой и утилитарным назначением здания, а художественная форма лишь символически маскирует конструкцию.
Многие русские архитекторы, не только Монферран, оставили обширное графическое наследие. Изучение роли и места архитектурной графики в процессе проектирования и в самостоятельном художественном творчестве архитектора позволяет не только увидеть диапазон творческих возможностей и истоки вдохновения, но и понять индивидуальность автора, определить те новаторские тенденции, которые были им внесены в архитектурную и художественную жизнь, в развитие искусства в целом.
Суда, везущие гранитные глыбы в Петербург из Пютерлакса. Литография Алара по рисунку Монферрана
Большинство художников, скульпторов и архитекторов были первоклассными рисовальщиками, работали в технике акварели, гравюры и литографии. Рисунки и графические работы зодчих чаще всего отмечены определенным своеобразием: им присущ некоторый отпечаток основной профессии автора, в частности красивая, спокойная и уверенная линия, безукоризненно построенные перспективы и подчеркнутая объемность изображаемых предметов. В использовании цвета также заметна тенденция к архитектурной отмывке, с ее легким, прозрачным и точным наложением цвета, будь то акварель, тушь или любая другая техника.
Среди рисунков зодчих первой трети XIX в. нельзя не отметить высочайший уровень работ А. Воронихина, являющихся драгоценным документом эпохи (как, например, акварель, изображающая картинную галерею графа А. Строганова, или архитектурные парковые пейзажи), блестящие по мастерству и романтические по настроению рисунки Тома де Томона, торжественные композиции А. Захарова, акварели и рисунки К. Росси, В. Стасова и др. При всем разнообразии работ этих выдающихся мастеров архитектуры их объединяет общее настроение, характерное для изобразительного искусства того времени, определенная отстраненность от обыденного, налет романтизма. Иначе воспринимаются работы Монферрана, представляющие не только художественный интерес, но имеющие также научное и документальное значение. Его альбомы 1836 и 1845 гг. продолжают серию литографированных изданий, посвященных Петербургу, начали выходить в Петербурге с 1820 г. в издательствах А. И. Плюшара и Общества поощрения художеств. Подобно этим изданиям, запечатлевшим поэтический образ Петербурга пушкинской поры, литографии Монферрана передают события, связанные со строительством сооружений по его авторским проектам, это одновременно и жанровые сцены из жизни города. Графические работы Монферрана близки по теме произведениям русских художников 1830–1840-х гг. Он несомненно обогатил жанр бытовой живописи, привнеся свое отношение к трактовке ряда событий.
Эскиз отделки оконного наличника. Рисунок О. Монферрана. 1840-е гг. Публикуется впервые
Эскиз росписи купола Исаакиевского собора. Рисунок О. Монферрана. Тушь, перо. 1840-е гг. Публикуется впервые
Эскиз декоративной арматуры. Рисунок О. Монферрана. Тушь, перо. 1840-е гг. Публикуется впервые
Эскизы камина. Рисунок О. Монферрана. Тушь, перо. 1840-е гг. Публикуется впервые
Графическое наследие Монферрана обширно. Оно насчитывает в целом более двух с половиной тысяч листов чертежей, рисунков, акварелей, хранящихся во многих музейных и архивных собраниях. Состав этой огромной коллекции неоднороден. В ней не только чертежи и акварели, имеющие личную подпись Монферрана, но и множество листов, подписанных им, но выполненных его учениками и помощниками. Вопрос принадлежности тех или иных листов самому зодчему и степень участия других архитекторов в этом процессе, хотя и привлекал внимание исследователей, однако до сих пор остается неизученным.
Задача состоит в том, чтобы из многочисленного собрания выделить только ту часть, которая представлена работами, выполненными для печати и вошедшими в альбомы. Эти графические произведения позволяют рассматривать творчество зодчего с точки зрения вклада Монферрана-художника в развитие русского графического искусства.
Конечно, попытка отделить графическое наследие от чисто архитектурной проектной графики достаточно условна, но в данном случае такая условность допустима. Работы Монферрана-графика представляют художественный интерес как явление искусства, что не так часто встречается в творчестве других архитекторов.