Повсеместная прозаизация жизни, обусловленная стремительным ростом буржуазных отношений в эпоху правления королевы Виктории (1837–1901), влечет за собой ощутимое обытовление жанра. Под пером писателей-реалистов, зачастую лишь играющих с идеей сверхъестественного, «готические» события, прежде происходившие с героями где-то в далеком прошлом или в экзотических странах, за пределами английского цивилизованного общества, «одомашниваются», осмысляются как часть современной жизни. [3] На смену исполненным «шума и ярости» романтическим образцам готики приходят написанные в более сдержанной стилистической манере, более согласующиеся с житейским опытом истории добропорядочных английских семейств, в жизни каждого из которых, по наблюдению Теккерея, всегда можно обнаружить, если покопать, какую-нибудь мрачную тайну — свой «скелет в шкафу»; эти-то внутрисемейные тайны, тщательно оберегаемые от посторонних взоров, в изображении Элизабет Гаскелл, Джордж Элиот, Джозефа Шеридана Ле Фаню, Уилки Коллинза и многих других писателей-викторианцев как раз и оборачиваются вторжением грозных потусторонних сил в размеренную, будничную жизнь героев.

Приспосабливаясь — в меру доступных ему возможностей — к научным пристрастиям эпохи и воцарившемуся в обществе культу позитивного знания, «рассказ с привидением» вместе с тем ревниво оберегал свою территорию от насмешек самонадеянного разума, от его претензий объяснить с помощью аналитического препарирования все тайны бытия и тем самым навсегда покончить с вековыми предрассудками и суевериями. Реакцию на такого рода претензии хорошо передает монолог ученого-отшельника из рассказа Амелии Эдвардс «Карета-призрак» (1864). «Люди, — сетует герой, — все менее склонны верить во что-либо, что выходит за пределы доступной им очень узкой сферы понятий, и ученые поощряют эту гибельную тенденцию. Они называют баснями все, что не поддается экспериментальному исследованию. Все, что нельзя изучить в лаборатории или на анатомическом столе, они отвергают как фальшивку. С каким другим суеверием они воевали так долго и ожесточенно, как с верой в привидения? И в то же время какое другое суеверие так прочно и надолго укоренилось в умах людей? Укажите мне, какой всеми признанный факт из области физики, истории, археологии подтвержден столь многочисленными и разнообразными свидетельствами? И этот феномен, известный людям всех рас, во все исторические периоды, во всех уголках земли, всем, от самых знаменитых мудрецов древности до самых примитивных дикарей, живущих в наши дни, христианам, язычникам, материалистам — современные философы называют детскими сказками…» [4]

Монолог героя Эдвардс можно воспринять как пылкую речь в защиту «рассказа с привидением» — жанра, коему сама писательница заплатала весьма щедрую дань. Помимо «Кареты-призрака», перу Амелии Эдвардс принадлежит целый ряд образцовых историй о привидениях, одна из которых открывает настоящий сборник. Это «Саломея» (1872) — пронзительно-трогательный рассказ о рано умершей и незадолго до смерти принявшей христианскую веру прекрасной еврейке, чей печальный неприкаянный дух, погребенный «без христианской молитвы… по еврейскому обряду… на еврейском кладбище», не может найти упокоения среди праха соплеменников и трижды является герою-повествователю, прежде чем тот выполняет просьбу очаровательного призрака — приглашает на могилу священника для заупокойной службы и собственноручно выбивает на надгробном камне латинский крест.

В совершенно иной — далеко не столь светлой — тональности тема встречи с потусторонним решена в рассказе Кейт Причард и Хескета Хескет-Причарда (матери и сына, писавших под псевдонимом Э. и X. Херон) «История поместья Бэлброу» (1898). Здесь в традиционный сюжет «рассказа с привидением» вплетается мотив «ожившей мумии», который к тому же замысловато соединяется с вампирической темой: безобидный призрак поместья Бэлброу, изредка напоминавший о своем присутствии то шорохом, то печальным вздохом, нежданно-негаданно для обитателей превращается в настоящего монстра, наделенного недюжинной физической силой и одержимого жаждой крови. Загадку этой метаморфозы разгадывает сквозной персонаж «страшных» рассказов Причардов — первый в истории литературы «оккультный детектив-любитель» Флаксман Лоу, своего рода «двойник» конан-дойлевского Шерлока Холмса, в отличие от последнего занятый изучением сверхъестественных, не поддающихся рациональному объяснению феноменов.

Отдельную группу произведений, вошедших в сборник, образуют рассказы, построенные по всем канонам «страшных» историй и действительно способные вызвать мурашки у читателя, однако описывающие столкновение действующих лиц не с бесплотным призраком, а с совсем иными представителями инфернального мира. Это и обманчиво обворожительная героиня-вампирша миссис Эмворт из одноименного рассказа Эдварда Фредерика Бенсона (1922), и сам сатана из его же рассказа «Гейвонов канун» (1906). В последнем молодой герой, жаждущий любой ценой вызнать, что сталось с его бесследно исчезнувшей возлюбленной, через посредничество ведьмы обращается за помощью к силам тьмы и в результате безвозвратно губит себя и свою бессмертную душу. О союзе человека с дьяволом и жестокой расплате за этот союз речь идет и в небольшом рассказе Эймиаса Норткота «Покойная миссис Фоук» (1921). Финал рассказа — кончина заглавной героини, вступившей в сделку с нечистой силой, — воспринимается как грозно и поучающе воздетый к небу перст: разыгрывающаяся на глазах преподобного мистера Фоука сцена смерти жены, превращающейся в отвратительное покрытое густой шерстью существо с когтистыми лапами вместо рук и копытами вместо ног, призвана, очевидно, по замыслу автора, в отчетливой, зримой форме передать предсмертные корчи ее презревшей Бога души.

Фигура дьявола появляется и в рассказе ирландской писательницы Шарлотты Ридделл «Последний из Эннисморских сквайров» (1888); здесь, однако, тема «чертовщины» решена в ином — скорее лукаво-ироническом, нежели мелодраматическом — ключе, без религиозного надрыва и дидактического пафоса, которыми проникнут рассказ Норткота. Историю о том, как последний представитель рода Эннисморов, человек порочный, натворивший «таких гнусных дел, что и словами не опишешь», заводит дружбу со странным незнакомцем и как однажды ночью после очередной попойки тот уводит его к себе, оставив отчетливые следы копыт на песчаном морском берегу, писательница вкладывает в уста простого ирландского рыбака; в результате история приобретает черты народной байки, передаваемой из поколения в поколение и обраставшей при этом все новыми и новыми подробностями. Показательно в этом смысле начало рассказа: «Видал ли я его? Нет, сэр, сам не видал, и отец мой тоже не видал, равно как и дед… Однако все это правда…»

На рубеже XIX–XX веков литература «тайны и ужаса», достигшая уже почтенного возраста, переживает небывалый расцвет. В число ее преданных служителей входят такие известные каждому знатоку литературы о сверхъестественном писатели, как Брэм Стокер, Монтегю Родс Джеймс, Элджернон Блэквуд, Вернон Ли, Уильям Уаймарк Джейкобс, Эдит Уортон, Эдвард Фредерик Бенсон, Артур Мейчен, Хью Уолпол. К сюжетам о привидениях обращаются — и с блеском — мастер изощренной психологической прозы Генри Джеймс, один из рафинированнейших художников fin de si`ecleОскар Уайльд, один из самых здравомыслящих умов эпохи Герберт Уэллс. Новые формы психологической, антикварной, визионерской, «макабрической» прозы, которые разрабатывают названные авторы, лишь отдаленно напоминают свой готический источник. Переход к этим формам осуществляется через сопряжение готики с другими жанровыми разновидностями (психологической новеллой, научной фантастикой, детективом и т. д.) по мере того, как и вся литература в целом расширяет свою тематику, осваивает новые сферы действительности, новые измерения и территории человеческого опыта.

Не изменяя своей исконной природе, «рассказ с привидением» усилиями названных авторов обретает новые грани и оттенки, обогащается новыми темами и мотивами. Так, под пером известного ученого-филолога, медиевиста и редкого знатока древности Монтегю Родса Джеймса истории о призраках, выдержанные в традиционном викторианском ключе, вместе с тем — в полном согласии с его учеными занятиями — насыщаются новой для жанра «антикварной» и «филологической» тематикой. Старинные рукописи, документы, топографические карты, музейные экспонаты, книги по магии и оккультизму становятся у Джеймса важными, нередко сюжетообразующими компонентами текста. Яркой иллюстрацией здесь может служить новелла «Меццо-тинто», опубликованная в 1904 году, в которой повествуется о загадочных метаморфозах весьма заурядной на первый взгляд гравюры, изображающей небольшой усадебный дом XVIII века с просторной лужайкой перед входом. К изумлению изучающего гравюру коллекционера и его коллег из Оксфорда, изображение неожиданно оживает; взору ученых мужей предстают, как на экране, несколько последовательно сменяющих друг друга кадров, свидетельствующих о странном и зловещем происшествии, когда-то давным-давно разыгравшемся в старой усадьбе: на залитой лунным светом лужайке перед домом возникает призрачная фигура, закутанная в черное одеяние с белым крестом на спине; призрак проникает в дом, спустя какое-то время вновь появляется с ребенком на руках, а затем бесследно исчезает. Гравюра выступает в новелле М. Р. Джеймса в роли текста, несущего закодированную информацию о прошлом. Герои, в духе знаменитых сыщиков Эдгара По и Конан Дойла, проводят настоящее детективное расследование — с помощью имеющихся у них на руках отрывочных сведений устанавливают не только время и место таинственного происшествия, но и личность призрачного преступника, отомстившего хозяину усадьбы за свою гибель и похитившего у него единственного сына и наследника.