Оба художника родились среди полного развала крепостного права. Первую свою полжизни они были его свидетелями, а потом вторую свою полжизни употребили на то, чтобы воспроизвести это чудовище во всем блеске, и спереди, и сзади, и справа, и слева, и сверху, и снизу. Ни у Перова, ни у Мусоргского никогда не было при этом плотной и правильной системы, стройного организованного плана. Никогда ни тот, ни другой не говорили себе: «Давай-ка я стану изображать крепостное право со всеми его дикими болячками, давай-ка я нарисую его портрет». Нет, ничего подобного никогда не бывало. Но они оба провели все свое детство и отрочество в деревне, в глуши, среди помещиков и крестьян, среди всего, что наросло на свет от их ужасного сожительства. Много лет своей юности они купались во всем этом, и, полные негодования, горя и сочувствия, впоследствии, когда пришла возможность хоть немножко растворить губы, только воспроизводили одну за другою виденные собственными глазами сцены, можно сказать, невольно.

Чего наслушался, чего насмотрелся Мусоргский в помещичьей среде, то выражено у него во многих письмах к приятелям начала 1860-х годов, почти тотчас после великого переворота освобождения крестьян. В одном письме он пишет из деревни: «Что у нас за помещики! Что за плантаторы!.. И с ними встречаешься каждый день, каждый день они вас слезливо мучат „утраченными правами“, „крайним разорением“. Вопль, стоны и скандалы! Есть, правда, порядочная молодежь, „мальчишки“, да я их почти никогда не вижу, молодежь эта посредничает и потому постоянно в разъездах. А я, многогрешный, вращаюсь в оной ретирадной атмосфере: она редко затрагивает инстинкт изящного, думаешь только о том, как бы не провонять и не задохнуться…» Из другого письма Мусоргского мы узнаем, как он изучал народ. В 1868 году он однажды пишет из псковской деревни: «Наблюдал за бабами и мужиками, извлек аппетитные экземпляры. Один мужик — сколок с Антония в шекспировском „Цезаре“, когда Антоний говорит речь на форуме, над трупом Цезаря. Очень умный и оригинально ехидный мужик! Все сие мне пригодится, а бабьи экземпляры — просто клад! У меня всегда так: я вот запримечу кое-каких народов, а потом, при случае, и тисну».

Первая самостоятельная попытка Перова была «Приезд станового на следствие». Пойманный в порубке леса несчастный крестьянин, гроза-становой, лукавый писарь, розги, которые вяжут на пороге избы, и словно глядящие из всех углов и из всех лиц бедность, невежество, холод и голод, злой кулак и овечья покорность — вот темы этой юношеской картины. Первая самостоятельная попытка Мусоргского была «Калистрат», и здесь темою для этой юношеской картины легли строфы Некрасова:

Этому юношескому своему настроению ни Перов, ни Мусоргский никогда не изменяли. Никогда во всю жизнь они не рисовали мужичков, живущих припеваючи и мило рассуждающих, сидя на завалинке; никогда их кисть не лгала и не фальшивила. Они рисовали только то, что в самом деле есть и что они в самом деле видели. За то-то и оказалось столько ими недовольных. Ведь правда жизни — главный всеобщий враг, особливо, когда нам ее представляют совершенно с другого подъезда, чем тот, который указан.

Крестьянские типы, крестьянские сцены принадлежат к наивысшему, что только создано Перовым и Мусоргским. Фигуры мужиков в «Сцене у железной дороги», в «Охотниках на привале», в «Сельской проповеди», в «Сельских похоронах», и даже отчасти в «Пугачевцах» Перова столько же верные и поразительные типы, как и мужики в первом и в последнем акте «Бориса Годунова», в «Хованщине» и в «Трепаке» Мусоргского. Этот изумительно типичный «дедко», разглядывающий, вместе с двумя другими мужиками, поезд железной дороги, несущийся мимо, — это сущие pendants к мужикам в опере Мусоргского, стоящим на московской площади толпой перед избранием Бориса на царство. У тех и у других одинаковая смесь добродушия, наивности, покорности, пригнетенности — и тут же сейчас ума, лукавства и едкой насмешливости. Посмотрите в эти оловянные глаза «дедки», что посередине картины у Перова стоит, в его улыбку мумии — все произведения долгих лет крепостного хомута; посмотрите на этих почесывающихся мужиков в «Сельской проповеди», не совсем-то ясно понимающих проповедь батюшки о том, что «всяка власть от бога», когда барский лакей, рядом, усердно толкает их брата прочь, когда помещик сладко спит, когда помещица любезничает с франтом — это перед вами точь-в-точь те самые мужики, что нарисованы у Мусоргского в «Борисе», и из которых одни спрашивают: «Митюх, а Митюх, чего орем?», а другие отвечают: «Бона, почем я знаю!» Товарищи дедки, рассмеявшиеся на поезд, это точь-в-точь те самые мужики, что у Мусоргского юмористически отвечают полицейскому приставу, грозящему им палкой за то, что они молчат: «Только поотдохнем, заорем мы снова!»

Бабы Перова — сущий pendant к бабам Мусоргского, тем, что гуторят, шумят, болтают как чечетки, пересмеивают одна другую, в шутку перебраниваются с мужьями и дядьями или запанибрата кричат полицейскому: «Не серчай, Микитыч, не серчай, родимый!» Мужик в «Охотниках на привале», едко насмехающийся над разовравшимся барином — это словно бабы и мужики, насмехающиеся над Борисовым воеводой в Кромах (пятый акт «Бориса»). Один из товарищей Пугачева, сидящий около него на крыльце, уже с топором в руке, разгульный, злой и безжалостный (у Перова) — это точь-в-точь один из тех, что целой ватагой собираются творить расправу над Хрущевым и над иезуитом в последнем акте «Бориса Годунова» Мусоргского. И тут и там — люди, вышедшие однажды из терпения, одичавшие и свирепые.

Если бы понадобилась музыкальная иллюстрация для мужиков и баб Перова или живописная для мужиков и баб Мусоргского, я бы предложил их иллюстрировать одного другим. Фомки, Епифаны, Митюхи, Афимьи и множество других личностей в двух операх Мусоргского как две капли воды похожи характером, обликом, настроением, добром и злом своим на множество таких же Фомок, Епифанов, Митюх и Афимий Перова, которых мы только имен не знаем.

Но у Перова нет вот такого любопытного русского типа: это типа разбубенной, развеселой, разухабистой бабы, прошедшей сквозь огонь и воду; у Мусоргского он есть, в лице корчмарки в «Борисе», мурлыкающей песнь про «Селезня», и в лице бабы, поющей «Гопак». Обе личности — чудесно характерные.

Заключительная нота всех вообще этих жизней — одна и та же У обоих авторов: безотрадная смерть.

У Перова чудесны «Сельские проводы покойника», у Мусоргского ни на йоту не уступает им «Трепак». Трагичность, глубина чувства, Щемящая нота — одинаковы. У Перова жена с детьми везут на дровнях несчастный, досчатый, кое-как сколоченный гроб с бедным покойником; они все скомкались в одну группу, и живые и мертвый, им так тесно на дровнях, детки притиснуты в сторону гробом, вдова сидит на нижнем конце гроба, дети одни спят, другие собираются зареветь, мать, бедная, поникла головой и наклонилась к своей плохой кляче, везущей теперь, вместо сена или дров, вот какую процессию — и все это среди ледяного зимнего пейзажа, занесенных снегом полей, едва наезженной дороги. Холод, пустыри, засыпанная снегом глушь, забвение и навеки безвестность, словно которая-то из миллионов птичек замерзла на дороге, и никто о ней не знает и не будет никогда знать, никому ни жизнь, ни смерть ее не были интересны — вот содержание этой картины. «Возвращение крестьян с похорон» — продолжение этой сцены и настроения. Опять зима, опять снег, опять пустырь, опять глухие места, опять беспомощный, забытый люд, идущий в холодных зипунах и потертых тулупах по едва протоптанной дороге, мужчины с лопатами на плече, бабы с убитыми лицами. Но картина интересна уже только по сюжету и мысли. Исполнение ее совершенно эскизное, неудовлетворительное; ни одна фигура не срисована с натуры, выражения — придуманные и искусственные (она писана в последние месяцы жизни Перова). У Мусоргского повторяется та же страшная нота в его «Трепаке»: «Лес, да поляны, безлюдье кругом. Вьюга и плачет, и стонет; чуется будто во мраке ночном, злая, кого-то хоронит. Глядь, так и есть! В темноте мужика Смерть обнимает, ласкает; с пьяненьким пляшет вдвоем трепака: „Горем, тоской да нуждой томимый, ляг, прикорни, да усни, родимый! Я тебя, голубчик мой, снежком согрею…“ Долгие тяжкие годы томительной работы, холода и голода, мозолей на руках, несчастья в избе с семейством, и потом — бедное тело, спрятанное под грудами снега, среди вьюги и ветра, вот что одинакой кистью рисовали Перов и Мусоргский.

Но в картине Перова у нас перед глазами была одна из сцен начала жизни крестьянских детей. Несчастье, бедность, беспомощность, да еще все это в сто раз еще более выросшее после смерти того, кого они тут провезли в гробу. Пусть эти детки подрастут, какая тогда-то сделается у них жизнь? Это рисует нам в одной из своих картин Перов; но рядом с ним и Мусоргский, в двух из числа совершеннейших своих романсов. Кто у нас не знает „Тройку“ Перова, этих московских ребятишек, которых заставил хозяин таскать по гололедице, на салазках, громадный чан с водой. Все эти ребятишки — наверное деревенские родом и только пригнаны в Москву, на промысел. Но сколько они намучились на этом „промысле“! Выражение безысходных страданий, следы вечных побоев нарисовались на их усталых бледных личиках; целая жизнь рассказана в их лохмотьях, позах, в тяжком повороте их голов, в измученных глазах, в полурастворенных от натуги милых ротиках. У Мусоргского вы встречаете живой pendant ко всему этому. Его романсы „Сиротка“ (на собственные слова) и его „Спи, усни, крестьянский сын“ (на слова из „Воеводы“ Островского) столько же трагичны и столько же чудесны по красоте, как картина Перова. „Холодом-голодом греюсь, кормлюся я“, с щемящим выражением и прерывающимся голосом лепечет „Сиротка“… „Бранью-по-боями, страхом-угрозою добрые люди за стон голодный мой потчуют… Нет моей силушки…“ Та же доля и у „крестьянского сына“ А. Н. Островского, которого стихи передал Мусоргский с неподражаемым выражением тяжелого горя, чувства и музыкальной красоты: „Изживем мы беду за работушкой, за немилой, чужой, непокладною, вековечною, злою, страдного…“